UNDERGROUND POETIX 5. SAYI MART’IN İLK HAFTASI PİYASADA!

Posted in Uncategorized on Şubat 8, 2010 by şenol erdoğan

mart 2010 ön kapak cilt 5

UNDERGROUND POETIX 5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ANA BAŞLIKLAR VE TAM İÇERİK

*Kenneth Rexroth: Karşı Kültür (ve Beat Kuşağı)

 

Beat kuşağı, sıklıkla ağızlara sakız olan bir kavram ülkemizde, elbette ki beat kuşağı Amerika’ya gökyüzünden düşmedi, onun içine doğduğu bir ortam ve bu ortamın: edebi, kültürel, politik ve de aktivist tabanı zaten hazırdı, işte Kenneth Rexroth biraz kızarak ve yer zaman sitemkar sivri bir dil kullanarak beat’in varolan karşı-kültür arenasının sadece bir parçası olduğunu bize net bir dille anlatıyor. Bu anlatı sıradan birinin kaleminden değil, yaşamıyla anlatısını doğrulayan birinin ağzından dökülüyor.

*Bir Alt-Kültür Mirası Ferhat Kamil Satıcı

 

Satıcı’nın dosya metni tam olarak durumun bir özeti niteliğinde, benim tabirimle net olarak “Yeni Şehir Etnografisi” sokak sanatı & mimari açılımını yakalayarak ortaya arkeolojik bir metin koyuyor. Demoda’nın rahatlıkla moda olabildiği bu ülkede işin özüne ve güncel pratiğine yönelik nitelikli bir çalışma.

*İslam’da Satanizm Hakim Bey

 

Türkiye’de Hakim Bey noktasında sadece çeviri alanında değil teori ve pratik olarak da söz sahibi konumunda olan İnan Mayıs Aru, TAZ haricinde de Hakim Bey üzerine çalışmalarına devam ediyor, İslam’da Satanizm Hakim Bey’in önemli bir çalışması.

*Hasan Sabbah’ın Uyuşturucu Düşleri

 

Yakın zamanda Hasan Sabbah’ın William Burroughs’ca yazılmış “son sözler”ini de yayımlayacak olan UP, bir ön metin sunuyor: uyuşturucular hele ki halüsinojenler noktasında Türkiye’de hakkında fantastik açıdan Alemut harici pek bir iş yapılmayan Sabbah’a sıkı bir yaklaşım.  

*Easy Rider

 

Karşı-kültürün kült mertebesine ermiş ve yol filmi sınırlarının ötesine geçebilmiş kutsal yapımı üzerine enfes bir çözümleme.

*Yage Mektupları. Allen Ginsberg William Burroughs

William Burroughs ilk kitabı Junky’yi: “yage benim için yeni bir kapı olabilir” diye düşünerek bitiriyor. Yage her ne kadar bir uyuşturucu olmasa da kültürel ve halüsinojik yapısı Burroughs için hem zihinsel ve edebi açıdan hem de yeni bir madde olması bakımından yaşamında büyük bir yer kaplıyor. Allen Ginsberg, Burroughs’un gidip takıldığı ülkelerde daha sonra onun deneyimlerini de kullanarak Yage’yi deniyor ve bunun üzerine Burroughs ile olan yage yazışmaları başlıyor.

*Kızgın Tugay- The Angry Brigade.

Merve Darende derlediği bu metinle net olarak Kızgın Tugay’ın hikayesini sunuyor bize.

*Charles Plymel: BEAT KUŞAĞI ÖNCÜSÜ BİR GERÇEK HIPSTER

 

Hipster ne yazık ki hala ülkemizde zaten üzerine eğilinen çok az kişi tarafından alakasız bir şekilde hippi olarak çevriliyor, oysa beat öncesi kültürde tıpkı hobolar gibi geleceği şekillendiren bu insanlar doğal olarak beat kuşağının da köşe taşlarını belirledi, yaşamlarına, kültürlerine net olarak şekil verdi. Plymel Türkiye’de adına rastlanamayacak bir şair, yazar, anlatıcı. Beat kuşağının baba isimlerinin tapındığı ve değer verdiği saygıda kusur etmediği bir isim. Bu enfes röportajdan bilinmeyen bir tarihe yönelik zevkle öğreneceğiniz çok şey var.

*Zen Şiiri –İnan Mayıs Aru

 

Tam olarak eksiksiz bir zen şiiri, zen ve şiir-i dosyası. Daha ne olsun ki?

*Jazz Şiiri

 

*Bu sayının ritmi açısından kendiliğinden doğan kaçınılmazlıklardan biri Jazz Şiiri

 

*Wong Kin Yuen. Uzamların Kıyısında: Blade Runner, Ghost in the Shell ve Hong Kong’un Hong Kong Kentsel Uzamı

 

*Osman Şişman’ın emek harcadığı çevirisiyle bilim kurgu sineması ve mimari noktasında okunması farz bir metin.

 

*Levent Şentürk SARKİS’i yazdı.

 

*Poetix giderek müziğe “kendi müziğine” daha çok yer verecek. Bu sayıda, Batur Sönmez ve BICYCLE DAY röportajı dışında

*EXHAUST. Sanat Politiktir.

*GOD SPEED YOU BLACK EMPEROR. Kaos Politikası

POETIX sayfalarında

 

*Karşı-Kültür Mimarisi. Alastair Gordon

 

*Amerika’da Radikal Feminist Kadın Hareketleri. Derya Bayraktaroğlu

 

*İZMİT BALIKÇI BARAKALARI.  Levent Şentürk-Hakan Doğukanlı

 

*Cesur Yeni Dünya: Harlem Rönesansına Giriş. Pelin Aybay

 

*Ballard ve Distopya. Zeynep Ultav

 

*Mekanın Kayıp Öznesi: Amerikan Erkeği ve Şehir Kültürü. Murat Göç

 

*Kutsaldan öteye doğru bir sürükleniş-Feral Faun

Bunların dışında Rafet Arslan,  Suç Fiili Olarak Dikizleme  başlığıyla bizlere Pepping Tom’u yazdı. Zeki Müren’i sevdiğimizi haykırmak gerek, bunu bizim için doğal olarak A. Zekai Özger yaptı. İlhan Berk’ten mimariye nasıl bakarız, Behçet Necatigil “ev”ler hakkında ne der, Primat şiir’e biraz daha fazla eğildik, Batur Sönmez ile Hira Doğrul Röportajı ve Türkiye’de NOISE. Barış Yıldırım ve Bülent Yıldız iki ayrı metinle Grotowski ve yoksul tiyatroyu yazdılar. Yepyeni şairlere yer vermek adına değerli dostlarımızdan izin istedik bu sayıda, Büşra Kurtar, Veli Düdükçü, Eren Okur ilk defa Poetix’de yer aldı şiirleriyle. Paris’ten minicik bir hikaye yazdı SU bizim için, ve Sivas’tan Serdar Aydın enfes bir çizimle yaşam verdi bu hikayeye. Osman Şişman kaleminde “Pan.or.ama?” bu sayının önemli denemelerinden. Casablanca şiiriyle sevgili Ezgi Aksoy aramıza katıldı ilkin.

ARKA KAPAK

 

EKSİKSİZ TAM İÇERİK DERGİDE YER ALIŞ SIRASINA GÖRE ŞÖYLEDİR:

Kenneth Rexroth: Karşı Kültür (ve Beat Kuşağı)

Jenni Fagan:Şiir

Fütürizm ve Müzik: Luigi Russolo Noemi Blumenkranz-Onimus

İlhan Berk Mimarisi ya da Ev: Şenol Erdoğan

Jean Cocteau Porte

Bir Altkültür Mirası (Yeni Şehir Etnografisi [sokak sanatı & mimari]) : Ferhat Kamil Satıcı

2/5BZ’den aka from berbat zöksal – imaj

Karşı Şehircilik Karşı Mimari: Murat Germen

İslam dininde Satanizm

Hiçbir yerden başka nereye gidebiliriz ki şimdi Nick Cave Şiir

Hasan Sabbah’ın Uyuşturucu Düşleri

Mete Sancaktaroğlu kolaj çalışmalarından seçki

Easy Rider

Yage Mektupları. Allen Ginsberg William Burroughs

Bük. Kerim Atay. Şiir

Şehir ya da / ve de “porno” ve “politik” olan üzerine ya da “modern” ve “şehir” olan / olamayan üzerine. Şenol Erdoğan

Elif Yıldız. Çizim

Burroughs-Cobain Projesi: “The Priest They Called Him”

Kızgın Tugay- The Angry Brigade. Merve Darende

Charles Plymel: BEAT KUŞAĞI ÖNCÜSÜ BİR GERÇEK HIPSTER

Zen Şiiri –İnan Mayıs Aru

Jazz Şiiri

Arkadaş Zekai Özger

Beat.. Norbert Blei

Otoban. Emre Varışlı. Şiir.

Aşırı Gerçeklikten Kaba Gerçekliğe: Neo-Pornografi. Özkan Şahin

Bahçesizlikler Bahçesi. Veli Düdükçü. Şiir

Eren Okur. Şiir

Özkan Şahin. Şiir

Zafer Yalçınpınar. Şiir

Pepping Tom. Suç Fiili Olarak Dikizleme. Rafet Arslan

 Primat Poetix

Behçet Necatigil. Şiir

Behçet Necatigil ve Ev’i Üzerine. Şehnaz Şişmanoğlu

Batur Sönmez. Bir Hira Doğrul Röportajı

Büşra Kurtar. Şiir

Yoksullar Ve Yoksul Tiyatro. Barış Yıldırım

Grotowski Tiyatrosu Üzerine Bir Okuma. Yeni İnsanı Yaratmada İlkele Dönüş Ve Yoksul Tiyatro. Bülent Yıldız

Gündelik Bir Olay. Yazan: B.Su Polat. Çizen: Serdar Aydın

Sarkis. Levent Şentürk

Pan.or.ama? Osman Şişman

Wong Kin Yuen. Uzamların Kıyısında: Blade Runner, Ghost in the Shell ve Hong Kong’un Hong Kong Kentsel Uzamı

Casablanca. Ezgi Aksoy. Şiir

EXHAUST. Sanat Politiktir.

GOD SPEED YOU BLACK EMPEROR. Kaos Politikası

BELA. Terre Thaemlitz

Melike Kılıç. Çizim

Karşı-Kültür Mimarisi. Alastair Gordon

Amerika’da Radikal Feminist Kadın Hareketleri. Derya Bayraktaroğlu

İZMİT BALIKÇI BARAKALARI.  Levent Şentürk-Hakan Doğukanlı

Cesur Yeni Dünya: Harlem Rönesansına Giriş. Pelin Aybay

aKTN. K.

Mekanın Kayıp Öznesi: Amerikan Erkeği ve Şehir Kültürü. Murat Göç

Kutsaldan öteye doğru bir sürükleniş-Feral Faun

WHAT ARE YOU ABOUT? bir “bicycle day” röportajı

Ballard ve Distopya. Zeynep Ultav

mart 2010 # 5 underground poetix kapak

Topum Düşmanı / bir sergi için metin denemesi

Posted in Uncategorized on Şubat 7, 2010 by şenol erdoğan

Şenol Erdoğan

Daha fazla isyan ve daha fazla şiddet olmalı. Batıdaki genç insanlara yalan söylendi; satıldılar ve ihanete uğradılar. Yapabilecekleri en iyi şey, bir nükleer savaşta yok olmadan önce buranın kontrolünü ele geçirmek olacaktır.” -William Burroughs

Karşımdaki gökdelenleri izlerken bana ne kadar yakın ve büyük olduklarını, temsil ettikleri yaşam tarzını ve buna paralel olarak benden ne kadar uzakta ve küçük olduklarını ve aidiyetsiz bir hayatı temsilen sözde yeni zamanların ikonları olarak orada öyle dikildiklerini düşünüyorum. Gösterinin mimari kuleleri olarak ne çok şeyi özetlediklerinin farkında olmadan milyonlarca insanın yaşadığı bir şehirde fark eden insanlar şüphesiz ki toplum denen oyun dünyasının ilk analog kurgusunun içinde ötekileşiyorlar. Ne denizden bir metal yaratığın çıkma ihtimali ne de gökten ya da nerden geldiği belli olmayan savaşçıların yıkımı, benim bilim kurgu okumalarıma yakın imgeler değil. Aklıma oturan en net imaj; William S. Burroughs’un NYC’ de bir apartmanın çatı katında elindeki çifteyi karşısındaki gökdelenlere doğrultup nişan almasıdır. İşte bu imaj bana yukarıdaki girişi yaptırdı ve sonrasında salık vermem gerektiğini düşündüm: “izcinin gözden geçirilmiş el kitabı”, “elektronik devrim” ve “nova ekspres” toplum karşıtı manifestoların en özellerinden sadece birkaçı. Burroughs silahını çok şeye doğrultmuştu ve o çok şeyde gökdelenlerde gördüğü şeyleri görüyordu, zaten toplum karşıtı birey olabilmenin eşiğinde görebilmekten başka bir şey yatmıyordu. Ben bu kavramlarla McKenzie Wark’ın ‘oyun’ ‘oyuncu’ argümanlarını bir araya getirerek bu yazıyı yazmaya başladım. Toplum bir oyun sahası ve toplumdüşmanı bu oyunda oyuncu olmayı reddeden gerçek bir kişilik ki bazıları tamamen bu karşı koyuşu bir oyuncu görevi/rolü olarak üstlenmektedir bu yanlış hatalı ve karaktersizce olandır. Bizler oyunun içindeki savaşçılarız ve oyunun yazılımcısına ispat etmemiz gereken bir şey var, diğer –dış- dünya ile de bağlarımızı kopartmadan bu evrenin kaybını hızlandırabiliriz… Toplum en eski ahlakın yani hakim sınıfın çıkarları doğrultusunda hakim sınıfça konmuş kuralların beşiği(nde)dir ve karşıtlığın beşiği de aynı yerde başlamıştır, tıpkı kanunları ve koyucularını kollayan polis ünitesinin de beşiği oluşu gibi. “Toplum düşmanı” olmak genel IQ’nun genel ahlak yapısının genel politik yapının genel ekonomik ve siyasal yapılanmanın sömüren sınıfın karşısında durmaktır bunu da yaparken salt teori ve söylem ile değil asıl eylemsel olarak harekete geçendir. Bu özgürlüktür, başka hiçbir şey değil, özgürlük ise haktır! Asıl mesele toplum derken toplumu ulusal olarak değil global olarak ele almaktır. Zira coğrafya dediğimiz alan tek bir ünitedir ve zaten de tek merkezli bir güdüm ile yönetilmediğini iddia etmek artık anlamsız ve trajiktir, iş bu sebeple sadece topografik unsur gibi duran sınırları söz konusu etmeden ve topluma aidiyet hisseden bireylerin ana özellikleri olan: din, dil, töre, ahlak vd gibi vasat algı yaratılarını kendimize konu etmeden toplum karşıtı bir birliğin görünmeyen ağı dahilinde toplum düşmanının toprağı da olmamalıdır. Tarih denen yanlı kayıt sistemine baktığımızda –ki bu da toplumun kendincil tarihidir- karşıt sistemlerin ve bireylerin unsur olarak sanattan terörizme pek çok şeyi-ve bazen her şeyi kullandığını görmek mümkündür. (Aslında burada sanat sabotaj noktasına da dönüp bir okuma yapmak gerekiyor.) Toplum karşıtı birey istesin istemesin aktif ya da pasif savaşandır. Geçmişin savaş teknikleri ve kahramanlık destanları bize bir şey kaybettirmeyeceği gibi unutmamalıdır ki kazandırmaya da bilir. Bu geçmişin toplum karşıtı başarılarından feyz almamak anlamına gelmemektedir elbet, sadece 2010 senesinde sanayi toplumun bileşim toplumuyla yer değiştirdiği ve değiştirmeye doğru ilerlediği bu bölgede karşı durulan topluma savaş açılıyorsa silahlarımızı iyi belirlememiz gerekmektedir. Ve belki de yerli ya da yersiz bu konuda ki ufak örneklerden biri “red-hack” olabilir, diğer yandan bir teorisyen olarak Wark, yeni Sitüasyonist yapılanmaların sanatsal dışa vurumu açısından Türkiye’de sayılabilecek birkaç isim bunun için iyi birer örnek teşkil edebilir. (Bu isimleri şimdi burada saymanın anlamı olmadığını düşündüğümden sıralamıyorum.) Sanatsal yıkımı hiç küçümsememekle birlikte her zaman siber ve somut ataklarla yapılan devlet-toplum karşıtı eylemleri daha çok desteklediğimi ve desteklenmesi gerektiğini de burada belirtmek isterim.

Şenol Erdoğan

ve hipopotamlar tanklarında haşlandılar / Şenol Erdoğan

Posted in Uncategorized etiketler ile , , , , , , , , on Şubat 7, 2010 by şenol erdoğan

  

 Sadece ülkemizde değil, dünyada da yeni yayınlandı bu kitap, daha geçen yıl. William Burroughs ve Jack Kerouac’ın birlikte ortaya koydukları “ve hipopotamlar tanklarında haşlandılar” romanından bahsediyorum. Kendisi bu hafta Sel Yayıncılık etiketiyle piyasaya sürüldü.

Birçok yayınevinin daha önce basılmış kitapları tekrar baskı yaptığı, kendilerince ticari risk almamayı ve “garantili satış” yolunu seçtikleri bir yayıncılık ortamında Sel’in seçimi hem ticari hem de edebi açıdan önemli ve başarılı bir hareket. Ve aynı zamanda dünya yayıncılığına da izleyen bir duruş.

Yurt dışında yazılmış biyografi ve anı kitapları üzerinden: “…’nında belirttiği gibi…” şeklinde cümlelerden geçilmeyen bir yazı tekniği vardır. Bu bir tür “yazamamak”ı kurgu tekniği kullanarak bir tür bedava metin yazarlığı yaratmaklıktır.

Bu hareketin Türkiye Cumhuriyetindeki tekabülü ise daha da fecidir; 2 şık ile çıkarlar karşınıza: 1-Kendisinden başka kimsenin İngilizce bilip de bunları araştıramayacağına kani olup çevirdiği makalelerin cümlelerini ufaktan değiştiren ve de ya da okuduğu dış kaynaklı makalenin özetini çıkarıp anladığını metin olarak kaleme alıp altına imzasını atan bir zümre. 2.si ise daha feci: Türkçeye çevrilmiş ya da “gerçekten yazılmış” metinlerden cümleler seçerek bunlar üzerinden yeni bir yazı ortaya koyup altına imza atan diğer zümre.

Bu doğal olarak çok fazla anı ve materyale sahip Beat edebiyatı ile ilgili olarak fazlaca çıkabiliyor karşımıza. Niteliği denetleyebilecek kapasitede bir mekanizmanın gelişmemiş olması bunun tek nedeni.

Hipopotamlar, Burroughs ve Jack yaşadığı sürece zaten basılma şansına sahip değillerdi. Ve belki de buna 2005’e dek aramızdan ayrılmayan Carr’ın da adını katmak lazım, ha, ne dersiniz! Elbette ki O’nun da ölmesi gerekti bu baskının mümkün olması için. Ve en nihayet herkes ölmüştü. Ve sandıkta kalan son hazine “estate”in ajansların ve Amerikalı yayıncıların yüzünü güldürmüştü. Yayınlanmamak üzere rafa kaldırılan ve tarihi çok net olan bir kitap üzerinde elbette ki dünyada sansasyon yaratılamadı, zira aynı şey kısa seneler önce Jack Kerouac’ın “yastık altında” bulunan tiyatro metni “Beat generation” içinde yapılmaya çalışılmış ama bu naif eser satış grafiği açısından yurt dışı yayıncıların suratını Yolda’nın orijinal metninin basımı kadar güldürememişti. Ne yazık!

William S. Burroughs ilk kitabı olan Junky’de (Türkçeye kesinlikle “keş” diye çevrilemez, bu bir saçmalıktır) edebi hayatına çok sade ve düz bir anlatı tarzıyla girer, ki kısa sürede bunu anlar ve yazım türünü de tarzını da değiştirerek, deneysel teknikleri kullanmaya başlayarak; bilim kurguk ve komplo teorileri ile bezenmiş anarşist, toplum düşmanı, cyber punk öğeleri taşıyan kişisel edebi tarzını bulur, ortaya koyar, porno-politik onun edebiyatı ile girer hayatımıza. Ki aynı şekilde Jack Kerouac’ında yayımlanmış eserleri, On the Road’a (Yolda, Ayrıntı Yayınları) dek edebi anlamda bir çıkış ortaya koyamayacak ama tıpkı O da WSB gibi, kendi yolunu bulacak ve caz ritimli spontane yazım sitilini ortaya koyacaktı.

Yani bu kitap (“ve hipopotamlar tanklarında haşlandılar”) tarihsel olarak mantıklı ama şimdiki zamandan bakılınca tuhaf gelecek şekilde Beat edebiyatının ana unsurlarını –doğal olarak- barındırmamakla beraber diğer yandan da kimsenin dikkat etmediği şekilde hipster çizgisine yakın durmaktadır. Hatta ben kendi adıma bu alanda Sel’in Türkiye’nin ilk kitabını yakaladığını rahatlıkla söyleyebilirim! (bu arada kavrama uzak okuyucu ve ısrarlı yanlış çeviriler için belirtmek gerekir ki: “hipster” kelimesi asla ve asla “hippi” kelimesinin anlamsız açılımıyla bir bağ taşımamaktadır, her iki kelimenin de “hip” ile çıkış bulmasından bir yanlış anlama doğmasın!)

“ve hipopotamlar tanklarında haşlandılar” romanına eklenen bir son söz var, bu son söz yazarlar tarafından yazılan bir son söz değil, ve Kerouac’ın bir röportajından alıntı ile başlıyor: bu söyleşinin adı “art of fiction” ve bugün hala çok önemli bir belge olmasının da ötesinde bence bir ders ve edebiyat tarihi kitabı niteliğinde, kitap diyorum zira bu gerçekten Paris Review adına yapılan çok uzun röportajlardan biri ve rahatlıkla risale formatında basılabilir (belki Paris Review’ları Orhan Pamuk önsözü ile kitaplaştırmaya başlayan Timaş Yayınları, Review’ın bu tür yazarlarını da atlamaz)bu metinle ilgilenmek isteyen okuyucu olursa

http://www.parisreview.com/viewinterview.php/prmMID/4260            

linkinden tüm metni PDF olarak indirebilir.

 Türkçe baskının arka kapak yazısı ise dikkatlerde kaçacak bir gizli önem barındırmakta:

Kitap bir suç romanı olarak sunuluyor ve aynı zamanda doğal olarak polisiye öge işin içine giriyor-sunumda. Bu fevkalade bir doğru. Ama bu doğruluktan daha önemli bir şey var benim için: 1950’lerde beatlerin –özellikle Kerouac ve Burroughs’un- basılan romanlarının kapaklarına bakarsanız göreceksiniz ki: femme fatale görünümü veren ‘50 şuh kadınları; sarı saçlar, kısa etekler, uzun bacaklar vd, maço, dar jean ve beyaz t-shirtlü kaslı, atletik erkekler, bıçak, enjektör vb nesneler, araba kovalamacalar, caz partilerinde çok fazla eğlenen insan tiplemeleri ve benzer ambiyanslardır söz konusu olan. Aslında bu kapaklar tam olarak “pulp”ın merkezinde durmaktadırlar ve o zamana dek yazar için hayra alamet olmayan paperback –karton kapak- baskılar bu yıllarda bu görüyü desteklercesine kabul görmeye başlayacaktır. (önemlidir ki Tolkien’inde 60 karşı-kültüründe yer bulması-edinmesi gene sert kapaklı baskılarının rağbet görmemesinden sonra başka bir yayıncının kendisini ucuza ve karton kapak basmasıyla meydana gelmiştir) kapaklarda çizilen tablo bir toplum-dışı durumu değildir, ki bu edebiyatın ana temsilcilerinin aile ve geçmiş yaşamlarına bakınca bunun pek de mümkün olamayacağını zaten görürsünüz, ama yaratılan ve pazarlanan ve en önemlisi de savaş sonrası karaya oturmuş Amerika’nın halkının içten içe istediği ve o bunalımın içinde ihtiyaç duyduğu şeyleri de bu kapaklar taşımakta ve bu yazarlar vermektedir verecektir, zaten ABD’de sadece bir dönemin edebiyatı olarak tarihte ölü olarak kalıp dersler harici adının pek anılmaması ama 3.dünya ülkelerinde hala bir şekilde pazar yaratabilme şanslarının oluşu da bununla ve günümüz bu ülkelerinin içinde bulunduğu kültürel gelişmemişlik, entelektüel yoksunluk ve halk tabanlı dini ve politik yozluğun bileşkesi olan ünitelerin varlığıdır.

Dediğim gibi Amerika’da çıkış noktaları toplum dışı olmayan bu insanlar yakın gelecekte karşı-kültürün önemli kültür nesneleri olacaklardı(kitabın yazılış tarihini baz alarak konuşuyoruz!), ama tarihte hep olduğu gibi o an için temsil ettikleri şeyden ziyade durdukları yer vardı ve bu da alt-kültürdü.

Sel yayınlarının “ve hipopotamlar tanklarında haşlandılar” kitabı Türkiye’de ilk defa “yeraltı” saçmalığı ve yanlışlığına yer vermeden dönemin gerçek aurasını-sosyal yönelimlerini ve mantalitesini yansıtıp şunu yapıyor: kitabı her şeyden önce Beat etiketiyle yaftalamıyor. Bu metin arkasını kurcalayan okurlar için önemli bir noktadır.

 Evet, kitap net olarak bir cinayetin öyküsü üzerine kuruluyor ve hatta 2000 yapım yılına sahip yönetmenliğini Gary Walkow’un yaptığı ve Kurt Cobain’in katili Courtney Love’ın Burroughs’un maktul karısı Joan Vollmer’ı canlandırdığı BEAT (Türkiye’de “Arayış” olarak DVD’si yayınlandı) isimli film bu cinayet mevzuatını net olarak canlandırmaktadır.  

 Kitabın son söz babında yazarı Grauerholz[1]’un atladığı bir noktaya değinerek devam etmek istiyorum yazıma: Kerouac, Burroughs ile beraber Carr’ın Kammerer’i öldürmesiyle ilinti olduklarından dolayı içeri alındıklarında aile nüfuzunu kullanan William S. Burroughs kodesten çıkar lakin Jack’in istenen kefareti ödeyebilecek durumu yoktur ve Jack, o esnada sevgili oldukları hatun kişinin babasının şayet kızıyla evlenmesi halinde kefareti ödeyebileceği teklifine hemen atlar ve kodesten çıktıktan çok kısa b,r süre sonra yollarını kadınla ayırır. Bu hikayenin önem noktası yer zaman yukarılarda da küçük küçük değindiğimiz dönemin Amerikan sosyal yapısının iki ana karakterini ortaya koymasıdır, değişimi sergileyen hareket olarak Jack ve Jack’in arkadaşları ile beraber yakın gelecekte karşı duracakları, karıştıracaklar, kendincil olanı yaratmak için çabalayacakları Amerika. Allen’ın şiirinde uzun uzun anlatacağı Amerika. Burroughs’un uzaktan müdahale edeceği ve kaçacağı kaçmak zorunda kalacağı ama 1968 Chicago olaylarında Amerika’ya geldiğinde yaşadığı anarşist ortamdan çok etkilenerek “daha önce burada olmalıymışım” dediği Amerika!

 Evet Lucien Carr o ya da bu sebepten Obsesif ya da değil Kammerer’ı öldürür. Peki bu bir hetero – homo cinayeti midir, ileride eşcinsel olarak anılacak bir edebiyat tarihinin varolma noktasında çok önemli bir durum olmasına rağmen bu cinayet kesinlikle bir heteronun bir homoyu öldürmesi olarak nitelendirilmemelidir. Mesela burada Lucien’ın eşcinsel olup olmaması değildir, birini öldürmüş olmasıdır ve bunun altında da kesinlikle bir homo düşmanlığı yatmamaktadır ki zira Allen Ginsberg’in yatmak için Jack Keroauc’ı dahi kafaladığı bir arkadaş ortamından bahsediyoruz. Burada “dahi” kelimesini kullanmamın tek amacı Jack’in diğerlerinin aksine üzerine basa basa öne çıkardığı Katolik yapısı, tutucu aile bağı ekseninde hastalıklı anne sevgisi ve net dönem cumhuriyetçiliği ve bayrağa aşırı düşkünlüğü hatırlatılmak istenmiştir. Diğer yandan zaten kuşağın kurulmazdan evvel cinsel kimliklerinin netleşmeye başladığı dönemde dahi karmaşık cinsel deneyimler yaşanmaktadır, Burroughs’un kafasını havaya uçurduğu eşi, William erkek sevgilisiyle seyahate çıkmaktayken Allen ile de yatmıştır ama Allen aynı zaman da net olarak tercihini kadınlardan yana kullanmamaktadır ve bu ikiliye Jack Kerouac da iştirak etmektedir, aynı zamanda kadın erkek ilişkilerindeki sapma noktalarını da Carolyn Cassady-Neal Ccassady’nin karısı- “off the road” isimli anı kitabında 33 sayfa boyunca Penthouse forum sayfası tadında Kerouac’ı Neal uzun tren seferlerine çıktığında nasıl baştan çıkarıp yatağa attığını anlatmaktadır. İşte bu ortamda söz konusu cinayet olabilir ama kimliği asla!

Tıpkı eşcinsel Burroughs’un karısını öldürdüğünde meselenin cinayet olmaması gibi.

 Diğer taraftan da karton kapaklı kitaplarını yalancı çıkarmayan bir hayatı fiilen, kendi yaşamlarıyla şekillendirdikleri de net olarak ortadadır. Eşcinsel cinayetler, kadın cinayetleri, uyuşturucu trafiği, Times Meydanı soygunları, açlık, sefillik ve hırsızlık arasında gidip gelen hayatlar, çift cinsiyetliler, işsizlik maaşına göz dikenler, ordudan sürülenler, aylaklar, beat’e yol ve yön verecek olan hipsterlerin merkezinde duran siyahlar, madde bağımlılıkları (işte Allen Ginsberg’in Uluma şiirinin doğum noktası da Allen’ın bu şekilde bir sıralamaya kaçınılmaz olarak gitmesiydi) işte tüm bu ögeler –ve sayılabilir çok daha fazlası- Amerikan halkına (buhrana saplanıp kalmış ve “sapıtmaya” yer arayan bir ülkenin kaybetmiş umutsuz halkına, “yol”un özgürlüğüne ve yeni bir İsa’ya yeni bir İncil’e ihtiyaç duyan halkına) karton kapaklarla sunulan renkli masallardı.

 Olayın örgüsünün ilginç ve doğrulayan kısmı ise önem taşır: Türkiye’nin dünya ile 1 yıl arayla tanıştığı bu roman bir “haber”dir aynı zamanda: ve tıpkı dönemin kapak kültürü gibi bizim ‘80lerdeki Tan ucuz renkli boyalı –pulp- gazetelerinin haber aşkına teğet geçen popüler bir gazete haberi olmuştur bu, kitap konusu kitap olarak yayımlanmadan yıllar yıllar evvel. Aslında diğer yandan Amerika vakti zamanında avangart bir tefrika gibi tek nüshadan okumuştu bu yaşanmış gerçekliği, tek bir nüsha olarak.      

lucien carr'ın işlediği cinayetin gazete kupürü

 Şenol Erdoğan


[1] Bu arada Grauerholz biyografi yazarı ve Beat üzerine çalışmış bir yazar, aynı zamanda “tayfa”nın lider isimleriyle dostluğu var ve Burroughs’unda “estate”i… editörü…

[2] Lucien Carr, Homberger’in sözleriyle: “Beat mitolojisinin yitik meleği.” 79 yaşında, bundan 5 yıl evvel kanserden vefat etti. Şair yayıncı ve gazeteciydi. Kuşağın belkemiğinin –Allen, Jack ve William- kalbinde hep sızı olarak, özlem olarak kaldı. Yatılamayan ve arzulanan bir beden gibi. Dostlular sarsılmadı ama Lucien ünü ile birlikte uzaklaşarak kenara çekilmeyi de ihmal etmedi. Jack romanlarında Allen şiirlerinde muhakkak ona döndü onu anlattı, çok önemli yapıtlar ona adandı. Bu kitap da ona adanmalı. Benim indimde “onun adıyla başlamalı”…  15 yıl evvel adını ve hikayeni ilk duyduğumdan beri Lucien, şimdi ülkem senin hikayeni okuyacak.

http://anticopyrighttr.wordpress.com/2010/02/02/ciplak-solen-w-s-burroughs/

Posted in Uncategorized etiketler ile , , , , on Şubat 3, 2010 by şenol erdoğan

4 ŞUBAT GENEL DiRENiŞ-TEKEL 2010 / GÖZEL RADYO 4.2.2010

Posted in Uncategorized etiketler ile , , , , , , , , , on Şubat 3, 2010 by şenol erdoğan

Underground Poetix #5- mart ayı başında tüm kitapevlerinde

Posted in Uncategorized etiketler ile , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on Şubat 2, 2010 by şenol erdoğan

Black Label Bike Club / losers on bikes gang

Posted in Uncategorized on Şubat 2, 2010 by şenol erdoğan

http://en.wikipedia.org/wiki/Black_Label_Bike_Club

jonas mekas

Posted in Uncategorized etiketler ile , , , , , , , , , , on Şubat 2, 2010 by şenol erdoğan

JONAS MEKAS RÖPORTAJ

 

Tessa Hughes-Freeland: Bir sinemacı, yazar, şair ve arşivci olarak farklı rollerinizle ilgili olarak ne düşünüyorsunuz?

Jonas Mekas: Açıkçası, bu konu hakkında pek düşünmüyorum. Bu konu hakkında düşünecek zamanım yok. Tüm bu farklı etkinlikler planlanmış veya yapmayı istediğim şeyler bile değil. Genel olarak, insanlar çok fazla şey yapıyorlar. İdeal olarak, gerçekten hiçbir şey yapmamayı tercih ederim. Ama seçeneğim yok.

THF: Sizi Film-makers’ Cooperative ve Anthology Film Archives’ı başlatmaya iten şey neydi?

JM: Deneysel, avangard, bağımsız filmler göstermeye, onları başka hiç kimse göstermediği için başladım. Sevdiğim, bana zevk veren, beni esrikliklere gark eden bir şey gördüğüm zaman, onu başkalarıyla paylaşmak istiyorum. O filmleri başkalarıyla paylaşmak istiyordum ve gösterimleri kendim yapmaktan başka seçeneğim yoktu. 1953’te bu işe başladığımda, Cinema 16 gibi birkaç organizasyon daha vardı ve onlar benim sevdiğim filmleri sevmiyordu. Sözgelimi, Cinema 16, Stan Brakhage’in ilk filmlerinden bazılarını kabul etmişti ama 1957’den sonra onun filmlerinin dağıtımını veya gösterimini yapmak istemediler. Benim de, kaçınılmaz bir zorunluluk olarak kendimize ait bir dağıtım merkezi olan Film-makers’ Cooperative’i kurmaktan başka çarem kalmadı. Sonra 1970’te, Anthology Film Archives’ı kurduğumuz ve mümkün olan en iyi baskıları aramaya başladığımız zaman, kimsenin orijinallerin nerede olduğunu bilmediğini veya orijinallerin parçalara ayrılmış olduğunu keşfettik, film muhafaza işine girmekten başka seçeneğimiz yoktu. Böylece 1971’de bir film muhafaza programının açılışını yaptık.

THF: Archives’ı kurmanızın nedeni bu muydu?

JM: Hayır. Sebep bunun çok eğlenceli bir şey olacağını düşünmemizdi. “Sadece film göstereceğiz” diye düşünüyorduk. Ama yine de, Anthology eğlence olsun diye yaratılmamıştı. Kaçınılmaz, ümitsizce bir zorunluluk yüzünden yaratılmıştı. 1960’da, ABD’de, sinema bölümleri olan sadece bir düzine kadar üniversite ve kolej vardı. 1970’de, AFI, sinema bölümleri ve dersleri olan üniversiteler ve kolejlerle ilgili ilk kataloğunu çıkardığı zaman bu sayı 1200’e çıkmıştı. On yılda böyle bir artış oldu, neden? Çünkü bağımsız sinemacılar, ülkenin her yerinde dolaşarak filmlerini göstermeye devam ettiler. Sinema eğitimi ve sinema kültürü arttı. Sinema bölümlerinin sayısı arttıkça, her biri çeşitli film yapımı tarzlarından örnekler göstermek istediler. Elbette, çoğunlukla Hollywood sinemasını öğretiyorlardı ama zorunluluktan, bir iki ya da üç tane avangard film de göstermeleri gerekiyordu. Bunun sebebi, öğrencilerin bunu talep etmesiydi ve onlara başka bir şeyler göstermek gerekiyordu. Büyük çoğunluğu, San Francisco veya New York’ta değillerdi. Eğer bu yerlerden birinde olsaydınız bu filmleri görme şansınız olurdu ve nasıl seçenekleriniz olduğunu ve ne göstereceğinizi bilirdiniz. Arizona’da ve New Mexico’da ne göstereceklerini nereden biliyorlardı? New York’ta Jonas vardı, sonra P. Adams Sitney vardı, işte beni arayıp “2 ya da 3 programa yetecek kadar paramız var, ne gösterirsek güzel olur? Bir sürü sinemacı var ama nerede olduklarını bilmiyoruz ve tavsiyenize ihtiyacımız var” derlerdi. Ben de onlar için bir kere program hazırladım, on kere, yirmi kere program hazırladım, aynısı P. Adams Sitney’e de oldu, o da aynı durumdaydı. Biz de “Yeter! Neden dördümüz beşimiz bir araya gelip 40’lar, 50’ler, 60’lar, 70’lerde çekilmiş bütün bu filmlere bakıp bir liste hazırlamıyoruz? Biri arayıp tavsiye isterse onlara bu listeyi yollayıp listedeki bütün filmlerin iyi olduğunu söyleriz. Bir başyapıt olmayabilir ama içerik ve teknik açısından harekete, tarza bir şeyler katan bir yanı da olur” dedik. İşte Anthology Film Archives böyle başladı. Beşimiz bir film seçim komitesi oluşturduk, çünkü karar verenin tek bir kişi olmaması gerektiği konusunda hemfikirdik. Başka bir deyişle, Anthology’yi ilk kurduğumuz zaman, bunun amacı tüm o aramalardan ve kendi kendimizi tekrar etmekten kurtulmaktı. Liste hazırlandı ve üniversitelerle kolejler için genel hatları belirleyen bir kaynak oldu. Tek sorun, o listenin, Essential Cinema Collection’ın, gelişim içinde, sürekli gelişim içinde olması ve yapılan şeyin sürekli olarak değerlendirilmesi idi. Ama 1973’te, koleksiyonu ve komite üyelerinin tüm seyahatlerini finanse eden Jerome Hill öldü. Bir süre devam ettik, ama 1975’te bırakmak zorunda kaldık, yani o tarihten sonra yapılan hiçbir şey dahil edilmedi. Yine de 1973/4’e kadar yapılan şeyleri iyi şekilde temsil ediyordu.

THF: Filmlerin çoğu San Francisco ve New York City’de mi üretilmişti?

JM: Hayır, herhangi bir mekâna bağlı kalmadık. Uluslararasıydı. Erken dönem Fransız avangardını, Almanları ve tabii ki San Francisco ve New York City’yi ekledik.

THF: Gidip bunları aradınız mı, yoksa insanlar mı sizi buldu?

JM: Hayır. Bazıları için, burada baskılarını bulamadığımız filmlere bakmak için Brüksel’e, Paris’e ve İsviçre’ye geziler yaptık. Amerika’da yapılanların çoğuna Film-Makers’ Cooperative aracılığıyla ulaşmayı başardık. Bazı keşifler de yaptık. Mesela, Dwinell Grant’i sadece ismen tanıyorduk. Kimse onun herhangi bir işini görmemişti. Sadece onun 40’larda bir şeyler yaptığını biliyorduk. Onu ve işlerini bulduğumuzda, zamanının çok ötesinde işler olduğunu keşfettik. Bu işleri kurtardık ve kamuya sunduk. Repertuvar sinemasının bir parçası oldu ve daha önce kimsenin bilmediği başka keşifler de oldu.

THF: Yani, o günlerde avangardın tanımı, basitçe, Hollywood’ta bir şeydi çünkü arada büyük bir çatışma vardı. Günümüzde avangardı nasıl tanımlarsınız?

JM: Biz bir tanımdan hareket etmedik. Tavrımız daha ziyade “Biz sinemayla ilgileniyoruz ve sinema böyle bir şey” şeklindeydi. Normal, anlatısal filmler vardır, Hitchcock’unkiler gibi. Sonra Citizen Kane gibi daha karmaşık anlatısal filmler vardır. Ama Bresson’un filmleri gerçekten daha soyut, daha yoğun ve bu yüzden daha az popülerdir. Bresson, Amerika’nın tamamında asla gösterilmedi, sadece bazı noktalarda, sanat tiyatrolarında. Sonra bir adım daha ileri, mesela Gregory Markopoulos’un Twice A Man’ine gidersin. Bu Bresson’dan çok daha soyuttur, bu yüzden daha da sınırlıdır ama yine de anlatısaldır. Sonra, daha da ileri gidersin ve Stan Brakhage’in Dog Star Man’ine varırsın. Çok soyut bir başkarakter, hayat mücadelesiyle meşguldür. Bu epik bir şiirdir ve epik şiirler anlatısaldır, sadece kullanılan dil daha yoğundur. Epik şiir, lirik bir şiir değildir. Yani, anlatısal sinemanın da değişik çeşitleri vardır. Yine de film filmdir. Avangard, deneysel, kişisel terimleri gelip geçicidir, ama bazen konuşma içinde, sinemanın hangi alanında çalıştığını anlatmak için faydalı olabilirler. Genç bir sinemacı bana gelip “ben sinemayla ilgileniyorum ve film yapmak istiyorum” dediğinde ona “en sevdiğin sinemacılar kim” diye soruyorum. “Godard, Bresson, Truffaut,” diye cevap veriyor. Hemen bu sinemacının normal anlatısal sanatla ilgilendiğini anlıyorum. Bir başkası geliyor ve aynı soruyu soruyorum. “Maya Deren, Brakhage, Duchamp” diye cevap veriyor.  O zaman bu insanın hangi yöne doğru gittiğini anlıyorsun. İsimleri geçen sinemacıların eserleri tarafından tanımlanan daha az ticari, endüstriyel olmayan, daha kişisel bir sinema. Farklı dallar, avangard vs gibi terimlerden ziyade isimlerle, yazarların kendileri ve onların sinema denen bu büyük ağaçtaki işleriyle tanımlanır.

THF: Bazı filmleri şiirler, epik şiirler olarak adlandırıyorsunuz.

JM: Evet ve bazıları, mesela, içlerinde belki sadece bir an olan veya belli belirsiz ufak tefek bir akış olan, tek bir hareket olan Marie Menken’in küçük filmleri gibi çok küçük şiirler olabiliyor. Maya Deren, bunu bir seferinde, Arthur Miller, Dylan Thomas ve Amos Vogel’le yaptığı meşhur bir sohbette tarif etmişti. Yatay ve dikey sinema konusunu tartışıyordu. Ama onlar neden bahsettiğini anlamayıp Maya’ya güldüler. Aslında onunla dalga geçtiler. Yatay sinemada, bir gelecek, geçmiş ve şimdi vardır ve daha anlatısaldır. Sanırım Godard “Bu sırada olmaları gerekmez” demişti. Joyce’da olduğu gibi karışık da olabilir. Fakat Marie Menken’inki gibi küçük bir şiir, bir şarkı gibi dikeydir. Şarkıyı söylersin. Tırmanışa geçer, bir ayrıntı, bir ayrıntı daha, sonra bir nota daha ve sonra biter. Kendi kendini tükettiği noktaya ulaşır ve hepsi budur.

THF: Yani, kendi organik sonu vardır.

JM: Marie Menken’in filmleri böyledir ve Maya Deren’in bazı filmleri.

THF: Yani onun tarif ettiği yatay sinema, çizgisel ve yatık arasındaki farkla ilgili değildi. Daha çok onlarla, doyma noktasının bir kombinasyonuydu.

JM: Evet, bir de kombinasyonlar vardır. Mesela Dovzhenko’nun Earth’ü, bariz şekilde anlatısaldır ama epik bir şiir gibidir. Hikâye devam eder ve oldukça yataydır ve sonra birden durur ve filmde dikey bir hareket oluşur ve neredeyse bir şarkıya dönüşür. Bu gibi anlar, bu yönetmenin filmleri boyunca hep olur. Anlatısal olay örgüsüne doğrudan bir katkısı olmayan anlar vardır. Bunu doğrudan olmayan bir şekilde yapar. Hikâyeyle hiçbir ilgisi olmayan anlar vardır ama filmin geri kalanına ve onu nasıl algılayacağımıza ışık tutarlar ve bir şeyler eklerler.

THF: Sizin işleriniz açısından, sözcüklerin güçleri ile ses ve görüntünün güçlerini nasıl karşılaştırırsınız? Veya onları birbirleriyle ilişkili ve karşılaştırılamaz olarak mı düşünüyorsunuz?

JM: Benim filmlerimin çoğu günlüklerdir. O anki duruma tepki gösteririm ve birden film çekmem gerekir. Bu durumdan bazı görüntüler almam gerekir. Kameramla tepki göstermem gerekir. Etkileşmek ve tepki göstermek. O durumdan belki bir ya da iki dakika veya birkaç saniye görüntü alırım. Bunlar, küçük küçük birbirinden farklı şarkılar olur, sonra onların hepsini birbirine bağlarım. Her biri kendi içinde bir bütündür, çünkü ertesi gün veya başka bir zaman, başka bir yerde, önceki gün yaptığım çekimle alakası olmayan bambaşka bir ruh halinde, değişik bir ritmde olurum. Yani, bunlara, hayatın içinden geçerken çektiğim bir dizi küçük şiir veya şarkı olarak bakılabilir. Ben bunaltıcı, marazi şeyler çekmekle ilgilenmiyorum. Bu işi başkalarına bırakıyorum. Bu şarkılar, küçük kutlamalar, neşe patlamaları ve tepkiler oluyor. Eğer He Stands In A Desert Counting The Seconds Of His Life’a bakarsanız bunun gibi 150 an vardır. Filmin tüm yapısı ve kurgusu filmin çekiminde oluşur. Her şey kamerada biter, çünkü bir durumu kurgu odasında hatırlamanız ve yeniden yaratmanız mümkün değildir; o hissi, çerçeveleri ritmini ve ışığı yeniden yaratamazsınız. Bunu filmi çekerken yakalarsınız veya yakalayamazsınız.

THF: Yani çekim oranınız 1:1 mi?

JM: Bazı düzeltmeler yapıyorum. Bu bir şiir yazmaya benziyor. Bir virgülü çıkartabilir, bir harfi düzeltebilir, hatta bir kelimeyi değiştirebilirsiniz.

THF: Yani tüm bu parçaları birbiri üstüne yığıyorsunuz?

JM: Evet, yıllar, yıllar, yıllar boyunca. Şu anda kurguladığım şey 25 yıllık. Son 25 yıldır hiçbir materyale dokunmadım.

THF: Ara yazıları film sırasında mı çekiyorsunuz yoksa sonra mı çekiyorsunuz?

JM: Sonra çekiyorum. Nerede ve ne zaman çektiğime dair notlar alıyorum. Notlarım varsa, sonra onların üzerinden doğaçlama yapıyorum. Geçen yaz, önceden çektiğim bütün görüntülerin üzerinden geçmeye başladım.

THF: Kullanacağınız görüntülerin zaman aralığı nedir?

JM: 1973’ten. 20 küsur yıllık materyal.

THF: Bazen aynı bölümleri kullanıyorsunuz. He Stands In A Desert Counting The Seconds Of His Life’ta, daha sonra Scenes From The Life Of Andy Warhol’da görünen sahneler var.

JM: Sadece portre filmler yaptığım zaman kullanıyorum. Tamamlanmış olan filmlerde o insanlar ilgili bir materyal varsa tekrar kullanıyorum. George Maciunas ve Andy Warhol’da yaptığım gibi.

THF: Kameranızı tanımlayış biçiminiz kayıt yapan…

JM: Bana göre bu müzikal bir şey. Kendimi caz yapıyor gibi hissediyorum.

THF: Görüntü kaydetmek için gerekli itkiyi nereden buluyorsunuz?

JM: Bilmiyorum. Saplantı. Sadece bunu yapmam gerekiyor.

THF: Sizin kullandığınız bu günlük metodu, video kameraların varlığını önceliyor. Onlar ne zaman ortya çıkmıştı?

JM: Bende de bir tane var. Şu anda bayağı çok video işi de yapıyorum, özellikle seyahat ederken yoksa çok fazla şey taşımak gerekiyor. Son on yıldır bayağı video çektim ama Bolex’imi kullanmaya da devam ediyorum.

THF: En sevdiğiniz donanımınız Bolex mi?

JM: Evet bunu söylemek isterdim! Ben sinemacıyım ama film yapmıyorum. Dışarı çıkıp film yapmıyorum. Film yapmıyorum, Filme alıyorum. Ben bir filmciyim. Filme alma saplantım var film yapma değil. Film yapmıyorum.

THF: Dia pozitife mi, yoksa negatife mi çekim yapıyorsunuz?

JM: Sadece dia pozitife, böylece filme hemen bakabiliyorum. Ayrıca daha ucuz.

THF: Hangi noktada bir şeyleri bir araya getirip kurgulamaya karar veriyorsunuz?

JM: Şu anda yüzleştiğim şey bir başka ümitsizlik vakası veya kaçınılmaz bir ihtiyaç. Bir yıl önce, materyallerimden bazılarına bakarken onları kaybetmekte olduğumu gördüm. Soluyordu. Elimde olanı kaybetmeden önce kullanmak için bir senem falan var. Daha fazla erteleyemem. Bunu yapmam gerekiyor. Bu yüzden geçen yaz yoğun bir şekilde çalışmaya başladım ve elimde pek çok materyal var. 1966’dan falan kalma, hemen hemen bitmiş olan fakat henüz bitmiş filmlerim olduğunu keşfettim. Geçen sene 5 film bitirdim. Her ay bir tane yapmak istiyordum ama başaramadım çünkü Anthology’de işler çok yoğunlaştı.

THF: Bu filmlerin adları ne?

JM: 1966’da, Fransa Cassis’de, Frankenstein’ın Living Theatre prodüksiyonunu filme almıştım. Bu otuz yıl önceydi. Sonuçtan memnun olmadığım için filmi bitirip gösterime sokmadım. Şimdi o filme baktığım zaman, 60’ların tiyatrosundan geriye çok az belge olduğu aklıma geldi. Ayrıca bu çok önemli bir yapım ve belge, bunun gösterimini yapmam gerekiyor. Ben de filmi bitirdim ve adını Memories Of Frankenstein koydum. Ama bu bana ait bir anı, tam olarak ne olduğunu yansıtmıyor. The Brig’in tam olarak aslı gibi olmaması gibi, o film benim oyuna olan tepkim. 1972’de, John Lennon’ın doğum gününü filme aldım. Tam tarihini kontrol etmem lazım. Bu materyal de bozulmaya başladığı için bu görüntüleri ve filme aldığım son konserlerinden biriyle birleştirdim ve adını Happy Birthday To Lennon koydum. Sonra kızım Oona’nın ilk yıllarıyla ilgili, o üç dört yaşındayken çektiğim bir film bitirdim. 1974, 75, 76, 77 yıllarından kalma görüntüler – The Song Of Salamander. 7 dakikalık küçük bir film. Memories Of Frankenstein 80 dakika ve Happy Birthday To John Lennon 18 dakika. Japonya’ya dört kere gittim ve oraya her gidişimde film çektim. O görüntüleri de bir araya getirdim ve adını On My Way To Fujiyama I Saw… koydum. Yaklaşık 25 dakikalık bir film. Sonra Birth Of A Nation adını verdiğim başka bir film bitirdim.  Henüz baskısı yapılmadı çünkü param bitti. Onu laboratuara götüremedim. Film, 1960’tan günümüze tüm dünyadan 160 avangard, bağımsız sinemacının portrelerinden oluşuyor. Bazıları çok kısa, bazıları daha uzun.

THF: Film çekmeye ne zaman başladınız?

JM: Filme almaya. Filme almaya ne zaman başladım? 1949 sonunda savaş sonrası Avrupa’sından New York’a gelir gelmez. Buraya geldikten neredeyse bir hafta sonra, bir Bolex kamera ödünç alıp, kiralayıp filme almaya başladım. Bu 1949 sonbaharındaydı.

THF: Bu hep yapmak istediğiniz bir şey miydi?

JM: Evet. 1948/49’da Almanya’dayken sinemayla ilgilenmeye başlamıştım. Ne yapmak istediğimi bilmiyordum ama bir şeyleri filme almak istiyordum. Kendimi Hollywood’a ya da öyle bir şeye hazırlıyordum. Sonra yaptığım şeyin gerçek hayata dair notlar toplamak olduğunun farkına vardım. O dönem çektiğim materyaller Lost, Lost, Lost adlı filmimde görünüyor.

THF: Amerika’ya gelmenizin bir sebebi var mıydı? Buraya gelmeyi seçmiş miydiniz?

JM: Hayır, buraya atıldım, göç etmedim. Savaş sırasında, bir çalışma kampına kapatılmıştım. Savaştan sonra 4 yıl bir mülteci kampında kaldım. United Nations Refugee Organisation, mültecilerin yeni ülkeler bulmasına yardımcı oluyordu. Chicago’dan biri,  kardeşimle benim Chicago’da bir fırında çalışmamız için ayarlamalar yaptı. Bir gün mülteci organizasyonundan Chicago’ya bir gemi gideceğine dair bir not aldık. Biz de “Peki, ne fark eder ki?” dedik. Ondan önce Fransa’daki La Havre’la Sydney arasında gidip gelecek bir gemide çalışmak için başvurmuştuk. Onu beklerken, karşımıza bu çıktı, “peki ne fark eder ki” dedik. Sonra New York’a geldik ve Chicago’ya gitmemiz için gemiden inip trene binmemiz gerekti. New York’un ufuk çizgisine baktık ve “New York’tayız. Chicago’ya gitmek için deli olmamız gerek” dedik. Böylece gitmemeye karar verdik. Eğer gitmiş olsaydık, muhtemelen şimdi çok iyi fırıncılar olmuş olurduk.

THF: Onun yerine Williamsburg, Brooklyn’e gittiniz.

JM: Evet. Bizden altı ay önce gelmiş bir arkadaşımız vardı ve Williamsburg’da Meserole Street’te ailesiyle birlikte oturduğu küçük bir dairesi vardı. Bu New York’taki yaşamımızın başlangıcı oldu. Yani ondan daha öteye fazla gitmedik. Yani ben Amerikalı olduğumu değil New Yorklu olduğumu söylüyorum ve burası da benim vatanım. Amerika’yı bilmiyorum ve bilmek istediğimden de çok emin değilim. New York’u seviyorum, buradayım ve yeni vatanım burası.

THF: Seyahat eder misiniz?

JM: Evet, ama çok sık değil.

THF: Sizce, telekomünikasyonla ortaya çıkan küresel kültür herkesin sesinin eşit şekilde duyulmasına bir imkân sağlıyor mu?

JM: Herkesin sesinin eşit olarak duyulmasından ne kastedildiğini pek anlamıyorum. Bununla ilgilendiğimden emin değilim. Ben sadece gerçekten ihtiyaç duydukları için büyük bir tutkuyla bir şeyler yapan insanlarla ilgileniyorum. Yani, sadece gerçekten inandıkları bir şeyi yapan bazı insanlarla ilgileniyorum. Yani, bu insanlar eşit değiller çünkü eğer bir şeye gerçekten inanıyorlarsa, her biri birbirinden farklıdır. Yani beni ilgilendiren insanların hepsinin bir farklılığı vardır. Farklı sinemacılar ve müzisyenler arasında eşitlik yoktur. Yani ben neden bahsettiğimizi bilmiyorum. Eşit olmayı isteme ihtiyacını da hiç anlamıyorum. Filmlerimin gerçekten Star Wars gibi ülkenin her yerinde gösterilmesini mi istiyorum? Bu aptalca olurdu. Olay şu: biz Film-Makers’ Cooperative’i kurduğumuz zaman prensiplerimizden biri reklâm yapmamaktı. Her film, birini diğerinin üstüne koymamak için, eşit şekilde ve alfabetik sıraya göre listelenecekti. Eğer birisi o filmleri görmek istiyorsa önce böyle bir ihtiyaç duymaları gerek, sonra buraya gelecekler, arayacaklar ve bulacaklar. Kimse bana Rimbaud falan okumamı söylememişti. Zamanı geldiğinde ben onu buldum. Aynı şey avangard film için, bizim inandığımız sinema için de geçerli. Eğer bu filmleri sadece 1000 insan görüyorsa, bu filmler bu kadar insan için yapılmış demektir.  Bu 1000 kişi için 1.000.000.000 (bin milyon) kişi için değil, çünkü onların başka bir şeye ihtiyacı vardır. Onların lahana ve patatese ihtiyaçları vardır, ama bunlar ne lahana ne de patatestir. Bu sınırlı sayıda insan için yapılmıştır. Milyonlarca insan için yapılmış işler vardır, bir de birkaç kişi için yapılmış işler vardır. Medya, hiç yayılmaması gereken bazı şeylerin yayılmasına aracılık ediyor. Paris’te, New York’ta vs. bohemya var. Bu genelde birkaç düzine insandan oluşuyor. Oradaki sanatsal duyarlılıklar, onların işleri, yaptıkları şeyler, tamamen farklı bir yaşam tarzı ve ilişki biçimi gerektiriyor. Onlar farklı bir yaşam sürüyorlar. Sonra bu televizyona yansıtılıyor; sonra Texas’tan biri ve başka yerden başka biri karşılık veriyor “hıhı, uyuşturucu falan, işte tam yapılacak şey.” Ama gerçekte bu tarzlar ve uygulamalar, eserleri için tüm bunlara ihtiyaç duyan azınlık için bir hayat memat meselesi. Caz müzisyenleri veya başka bir şey olsalar da durum böyle. Birden, bu yaşam tarzı, çeşitli yerlerde, moda olarak binlerce, milyonlarca kişi tarafından uygulanmaya başlıyor, sonra uyuşturucu sorunlarımız ve başka bir dolu sorunumuz oluyor, çünkü onlar aslında kendi yaşam tarzları olmayan bir hayatı taklit etmeye çalışıyorlar. Aslında buna ihtiyaçları olduğundan değil, sonra bu yıkıcı olmaya başlıyor. Her hâlükârda, medya hakkında çok olumsuz fikirlerim var.

THF: Sizce filmin sihirli özellikleri var mı?

JM: Bence, bir şeyin içine ne kadar sihir koyarsanız o kadar sihir alırsınız. İnsanların dokunduğu hiçbir şeyde sihir yoktur. Onlar sadece nesnelerdir. Sihir nedir? Sihir çok karmaşık bir şeydir. Kendi yaptığın bir şeydir. Bir ihtiyaç vardır. Kendimizi neyin içine atacağımızı belirleyen şey ihtiyaçlarımızdır. Atladığımız yer ve bizi etkileyen şeyler derin ihtiyaçlarımızdır. Bunun dışında, gerçeklik çok pasif ve masumdur. Siz sinemanın sihrini soruyorsunuz. İnsanların neden resim veya müzik yaptığını kimsenin bildiğini sanmıyorum. Elbette, Yunanlılar müzik ve dans tanrıları olduğunu, onlar sana bunları yaptırdıkları için başka seçeneğin olmadığını biliyorlardı. 7 ilham perisi vardı. Bunlar bizim duyduğumuz ihtiyaçlar ve insanlık ilerledikçe daha derin bazı ihtiyaçlar gelişiyor. Sihir diye bir şey yok. Biz büyüyüp geliştikçe içimizde oluşan derin bir ihtiyaçtan gelen bir şey sadece. İnsanlık sabit bir şey değil. Evrim sona ermedi. Evrim devam ediyor. Her adımda yeni bir şey geliyor ve sanatların hepsi aynı anda da gelmiyor.

THF: Sizce elektronik görsel kayıt aletlerinin gelişi sinemanın sonunun habercisi mi?

JM: Kesinlikle. Sinema artık kapanmış bir defter. Yeni açılan defter ise elektronik medyaya ait. Bugün 5, 10, 15 yaşında olan insanlar sinemanın içinde değil. Yaşı otuzlarda olan kuşak hâlâ sinemanın içinde, 6 ve 10 yaşındakiler değil.

THF: Sizce ortaya çıkan şeyin adı sinema olmazsa ne olacak?

JM: Yeni terimler gelişecektir. Gelecekler.

THF: Hayatınızda sizi kimler etkiledi? Sizin ilham perileriniz kimler?

JM: Herkes. Ben en sevdiği eserleri iki veya üç ressam, müzisyen ve filme indirgeyemeyenlerdenim. Hayatımın bazı dönemlerinde bazılarını severim, sonra bir gün Beethoven’ı severim ve Mozart’tan nefret ederim. Sonra Mozart’ı severim. Sonraki ay Mozart’tan nefret ederim, Satie’yi veya John Cage’i severim. Müzik zevkim çok geniş, folk müzikten, John Cage sonrasına kadar. Bu bütün sanatlar için geçerli, hepsi beni etkiliyor. Hepsi bana zevk, ilham ve esriklik veriyor. Hepsi beni az çok değiştiriyor ve bu yüzden hepsi beni az çok etkiliyor.

THF: Filmleriniz için müzik seçtiğiniz zaman ne oluyor?

JM: Mesela, Walden’ı kurguladığım zaman, P. Adams Sitney’in dediğine göre, o Chelsea Hotel’e geldiğinde, iki televizyonum da açık olurmuş, ayrıca taşınabilir bir radyo ve pikap da varmış. Aynı anda hem radyo dinleyip hem o görüntüleri seyrediyordum. Ve kayıt etmeye devam ettim. Elimde yüzlerce binlerce kaset var. Sonra, kurgu yapmaya başladığımda, görüntülerime bakarım, bakarım, bakarım. Ayrıca, aynı anda konuşmalarımı kaydettiğim bir teybim de vardı. Bazen bir yerde bir vurgu yapmam gerektiğini hissederim. Veya bir karmaşıklık kazandırmak veya başka bir boyut eklemek veya kendim için bir şeyi vurgulamak için müzik kullanırım. Buna az ya da çok ihtiyacım var.

THF: Archive’da son zamanlarda bazı değişiklikler oldu, değil mi?

JM: Değişiklikler değil, eklemeler oldu. Bunun iki sebebi var. Bunlardan biri Essential Cinema Collection’ın ölüyor oluşu. Bütün koleksiyonu oynatırdık, bu da başından sonuna kadar 130 program ediyor. Yani iki üç ay sürecek bir şey. Şimdi, elimizdeki baskılardan en az yarısının gittiğini – projeksiyon esnasında solduğunu ve yok olduğunu fark ettik. Belki yarıdan fazlası. Onların yerini doldurabilmek çok masraflı, bu yüzden Essential Cinema programlarımız gitgide azalıyor. Bu yüzden programımızda boşluklar oluşuyor. Aynı zamanda para sorunlarımız da var. Bu binayı aldığımız zaman harap haldeydi. Yenileme çalışmaları için bir buçuk milyon dolar harcadık. Bankalardan 850.000 dolar borç almıştık ve hâlâ bankalara 375.000 dolar borcumuz var. Her ayın ilk günü 10.000 dolar ödememiz gerekiyor ve bizi öldüren de bu. Bu yüzden, bankalara borcumuzu ödemek için maaş almadan çalışmamız gerekiyor. Fabiano Canosa gelip bize bir program yaparak yardımcı olabileceğini söyledi. Biz de “Harika!” dedik. Çünkü bu doğru zamandı. Yerimiz ve zamanımız vardı ve o uluslararası sinemanın bazı alanlarını ve sinemacıları çok iyi biliyor. Böylece serilerine başladı. Hayatımı biraz daha kolaylaştırdı. Ben avangard üzerine yoğunlaşıyorum, o da uluslararası sinema üzerine yoğunlaşıyor. Avangard sinema insanları çekmiyor ama onun programladığı uluslararası sinema insanları çekiyor. Bunun da mâli olarak yardımı oluyor, elbette çok önemli bir şey değil, ama yardımı oluyor. Öte yandan, burada bir ironi de var. 60’ların başında Film-makers’ Cooperative’i kurduğumuzdan beri, herkese açık bir yer olmuştur. Herkese açıktır, bütün sinemacılara. Filminiz, kooperatife giriş kartınızdır. Ama Shirley Clarke, Emilio De Antonio ve bazı başka sinemacıların Hollywood’a gitme, daha çok insana ulaşma hayalleri vardı. Kooperatife katılmak istemiyorlardı. Filmlerini alıp, onları ülkenin diğer ucuna götürecek olan gizemli dağıtımcılar arıyorlardı ve sonunda bu boş hayallerle kendilerini yok ettiler. Ama Kooperatif gelişti ve büyüdü. Sonra, bu sinemacılar, yani Shirley Clarke ve diğerleri, yaptıkları şeyin yine de Hollywood’dan ve tüm o binlerce sinema salonunun ilgilendiği şeylerden çok farklı olduğunu, bu salonların onların filmlerini almayacağını fark ettiler. Onlar bize daha yakındı. Bu yeni sinemanın bir parçası, yani burada farklı bir duyarlılık var. The Connection’a bir bakın. Hollywood’la alakası yok. Beat, hippi bir film, farklı bir duyarlılığı var. İşte böylece başarısız oldular. 10 yıl sonra, 1970 gibi, Kooperatife geri geldiler. Sonra yeni bir kuşak, Sundance ve tüm diğer bağımsızlar ve uluslararası bağımsızlar geldi. Başımız belada olduğunda, bu binayı satın aldığımız ve paraya çok ihtiyacımız olduğu bir dönemde bile, bazılarının önemli bağlantıları olmasına rağmen bizi tamamen görmezden geldiler. Bizse yılmadık ve yapmamız gerekeni yaptık. Şimdi onların bize ihtiyacı var ve gidecek başka yerleri yok, bize geliyorlar, biz de “Tamam, size yardım edeceğiz. Siz bize yardım etmediniz ama biz iyi insanlarız. İşte size filmleriniz için bir sinema salonu. Biz çok çalıştık ve pek fazla uyuyamadık. Her gece, o faturaları nasıl ödeyeceğimizi merak ederek çalıştık. Çok ter döktük, ama işte buradayız, size yardımcı olabiliriz” dedik. Yani biz, avangard olmayan, hatta avangardı sevmeyen bağımsızlara da yardımcı oluyoruz. Godard, bir sene önce Paris’te avangarddan nefret ettiğini ilan etti. Ama işte, görüyorsunuz, biz öyle insanlar değiliz. Biz “Sinemayı Seviyoruz” diyoruz, ama onlar sadece kendilerini ve kendi sinemalarını seviyorlar. Herkes kendisine. Biz burada sinema ağacının tümü, tüm dalları ve hepsi için yer alıyoruz. Bunu anladıklarını sanmıyorum. Yine de bu sorun değil. Yine de gelip bizim o bankalara olan borcumuzu ödeyip özgür kalmamıza yardımcı olmalarını isteriz. Altı üstü 375.000 dolar.

THF: Bu binayı 1980’de mi aldınız?

JM: 1979’da aldık.

THF: Eski bir mahkeme binasıymış. Bana inşaat sırasında etrafı gezdirdiğinizi hatırlıyorum.

JM: Burası, 1961’e kadar açıktı, sonra kapandı. 1967/68’de, bir yıllığına St. Mark Kilisesi tarafından kullanıldı. Bir bağış almışlardı ve burada atölyeler düzenliyorlardı. Buranın bodrumunda, Jack Smith, No President filmini yapıyordu. Tam burada, bodrumda.    

 

 NOTLAR

 1 Mekas, 11 Kasım 1959’da günlüğüne şöyle yazmıştır: “Shadows’un ikinci versiyonu tarafından ihanete uğradığımı fark etmem de son noktayı koydu. Shadows’un ilk versiyonunda gördüğüm şeyi, neden bahsettiğimi, başka kimsenin görmediğini anladım: Ben kendi idealimin peşindeydim, kendi rüyamın. Onlar ne olduğunu bilmiyordu: kör bir adamın tesadüflere dayanan emprovizasyonu.”

2 Bruce Baillie, 1963’te San Francisco’da The Canyon Cinema Cooperative’i kurdu. Film-makers’ Cooperative’i model alan dağıtım kataloglarında aynı filmlerin çoğu mevcuttur. İlk Film-makers’ Cooperative katalogunda, ilk teklif listesinden sadece Guns Of The Trees, Pull My Daisy e Gregory Markopoulos’un filmleri yer almıştır. Shadows ve Hallelujah The Hills ticari olarak dağıtılmıştır.

3 Guns Of The Trees’in çekimleri sırasında sayısız kere, polis tarafından “beatnik” olmaları gerekçesiyle göz altına alınmışlardır. Ayrıca, izinsiz giriş, casusluk, izinsiz çalışma gibi gerekçeler de vardır.

4 Anthology Film Archives’daki Essential Cinema koleksiyonu için film seçen ilk komite şu kişilerden oluşuyordu: James Broughton, Ken Kelman, Peter Kubelka, Jonas Mekas ve P. Adams Sitney.

5 Yönetmenin notları.

SHADOWS # John Cassavetes

Posted in Uncategorized etiketler ile , , , , , , , , , , , , , , , , on Şubat 1, 2010 by şenol erdoğan

1929’da, New York’ta, Yunanlı göçmen bir ailenin oğlu olarak doğan aktör/sinemacı John Cassavetes, televizyon ve sinemada kariyere başlamadan önce New York’ta American Academy of Dramatic Arts’da okudu. Sıklıkla “toplum dışı” karakterleri, Crime in the Streets’te1 (Don Siegel, 1956) genç bir suçluyu ve Edge of the City’de (Martin Ritt, 1957) bir asker kaçağını canlandırdı. Cassavetes ayrıca, 1960’ta NBC’deki Johnny Staccato adlı dizinin beş bölümünü yönetti ve başrolünde oynadı. Kariyeri boyunca, mainstream bir aktör olarak konumun bağımsız filmlerini finanse etmek için kullandı. Cassavetes ayrıca Rosemary’s Baby’de (Roman Polanski, 1968) ve Dirty Dozen’da (Robert Aldrich, 1967) rol alarak Oscar’a aday gösterildi.

            Cassavetes’in, bağımsız bir sinemacı olarak yönettiği on bir filmin ilki Shadows’du2 (1957-59 arasında çekilmiştir). Shadows, Beat sineması tartışmasına dahil edilebilir çünkü hem konusu hem de sinematik dışavurumu, mainstream toplumumun sınırlarında yaşayan ve onları keşfeden insanların, sözgelimi sanatçıların, hayatlarını resmetme çabası açısından, mainstream Hollywood sinemasından ayrılmaktaydı. Shadows, Manhattan’da bir dairede yaşayan bir Afrikalı-Amerikalı ailenin, iki erkek ve bir kız kardeşin günlük hayatlarına odaklanmaktadır. Erkek kardeşler caz müzisyenleridir. Büyük kardeş Hugh (Hugh Hurd) bir şarkıcıdır ve farklı şehirlerde gece kulübü konserlerine giderek ailenin geçinmesine katkıda bulunur. Küçük kardeş Ben (Ben Carruthers) vaktini çoğunlukla kafeler, kulüpler ve sokaklarda beyaz erkeklerden oluşan gruplarla takılarak geçiren bir trompetçidir. Kız kardeşleri Lelia (Lelia Goldoni), siyah ve beyaz erkeklerle olan ilişkisi bağlamında görülür. Toplumsal normların ve mitlerin anlamsızlığını ve hayatın neredeyse birbirinin aynısı olan tekrarlardan ibaret olduğunu anlatan hikâyeye genel bir varoluşsal angst hakimdir. Örneğin, başarıyı amaçlayan ve tüm “erkeklerin” eşit olduğunu ilan eden Amerikan Bağımsızlık Bildirgesinin oluşturduğu Amerikan Rüyası miti, ne Afrikalı-Amerikalılar ne de kadınlar için geçerlidir; Hugh, etnik kökeni sebebiyle ayrımcılığa uğrarken “kabul-görür” olarak adlandırılan bir ten rengine sahip olan Lelia ve Ben, ne siyah ne de beyaz toplum içinde kolaylıkla kabul ve bir aidiyet duygusu bulmaktan âciz olarak gösterilirler. Temel olarak birkaç güne yayılmış olan hikâye boyunca, aile üyeleri zaman zaman kafelerde, bir dans stüdyosunda, Grand Central istasyonunda ve topluca Manhattan’daki dairelerinde buluşurken görülürler.

            Shadows’un anlatısı bu üç karaktere oldukça eşit olarak ağırlık verir ve hikâyeleri birbirleriyle kesişir. Hugh’un hikâyesi müzik kariyerinin zorluklarına ve menajeri Rupert’la (Rupert Crosse) olan ilişkisine odaklanır. Ben’in hikâyesinin merkezinde, Ben’in yabancılaşması ve kız tavlamaya çalışırken, sonunda bir sokak kavgasında dayak yiyen ‘beyaz’ çetesinin tuhaflıkları vardır. Lelia, erkeklerle olan ilişkisi doğrultusunda resmedilir. Leila, ilk başta, onu edebiyat ortamlarına götüren, eğiten, birlikteyken ‘hanımefendivari’ bir tutum içine girdiği, yaşlıca bir yazar olan David’le (David Pokitillo) birliktedir. Sonra, Hugh’un, Lelia’nın kardeşi ve Lelia’nın Afrikalı-Amerikalı bir kökeni olduğunu fark edince onu reddeden Tony’yle (Anthony Ray) tek gecelik bir ilişkisi olur. Son olarak da ona ‘maskülen’ olmayı bırakmasını, başka bir deyişle, Tony’nin onu reddetmesiyle takmak zorunda kaldığı incinmezlik maskesini çıkarmasını söyleyene kadar alay ettiği bir Afrikalı-Amerikalı olan Davey’le (Davey Jones) görülür.

            Shadows, prodüksiyonu ve sinematik dışavurumu açısından bağımsız bir film olarak ele alınabilir, ama Cassavetes, mainstream sinemanın da avantajlarını ve parasını kullanmaya tümden karşı veya sinemacı/sözcü Jonas Mekas’ın ve Yeni Amerikan Sineması Grubu3 (1960’ta, Shadows’un gözden geçirilmiş bir versiyonunun çıkmasından hemen sonra kurulmuştur) gibi bireyler ve gruplar tarafından, bağımsız sinemaya atfedilmiş katı prodüksiyon ve estetik ideallerini takip etmekten yana değildi. Cassavetes’in Mekas’la olan tartışması oldukça iyi bir şekilde belgelenmiştir; Shadows’u, Film Culture’da (26 Ocak, 1959), İlk Bağımsız Film Ödülü’yle ödüllendirdikten sonra, 11 Kasım 1959’da Amos ve Marcia Vogel’in Cinema 16 Film Kulübünde prömiyeri yapılmakta olan Pull My Daisy’yle4 (Robert Frank ve Alfred Leslie, 1959) birlikte Shadows’un ikinci, gözden geçirilmiş bir versiyonunu gören Mekas, fikrini yeniden gözden geçirdi. Mekas, Village Voice’ta (18 Kasım 1959) bu yeniden çevrime saldırmış, sonradan Cassavetes’in ticari nedenlerle filmi yeniden çekmek zorunda kaldığını ve bunun sonucu olarak Shadows’un spontaneliğini kaybettiğini öne sürmüştü. Daha sonra, Village Voice’un mektuplar sayfası aracılığıyla bir tartışma başladı; Cassavetes ve Amos Vogel gözden geçirilmiş versiyonu savunurken, Ben Carruthers, Mekas’la aynı fikirdeydi. En sonunda, tartışma sona ermeden önce, Parker Tyler, “For Shadows, Against Pull My Daisy” adlı makalesinde Cassavetes’e destek verdi. Mekas’ın 1959 tarihli Sight and Sound’daki makalesi Shadows’un ilk versiyonunu, Pull My Daisy’yi ve Stan Brakhage gibi, yaratıcı ve finansal anlamda Hollywood’dan bağımsız olan sinemacıların yaptığı filmleri, “çağdaş gerçekliğe karşı gözleri ve kulaklarının açık olması… olay örgüsü ve yazılı senaryolara pabuç bırakmamaları; emprovizasyon kullanmaları” açısından övüyordu. “Ve en tutkulu saplantıları, hayatın akışını en serbest ve spontane biçimiyle yakalamak olduğundan… bu filmler spontane sinema olarak adlandırılabilir”di5. Mekas, 11 Kasım 1959 tarihinde günlüğüne yazdığı yazıda şöyle diyordu:

            “Bu kader gecesinde, söylemem gereken şeyi, eğer söylemem gereken bir şey varsa, ancak bir anarşist olarak söyleyebileceğimin farkına vardım… Shadows’un ikinci versiyonu tarafından ihanete uğradığımı fark etmem de son noktayı koydu. Shadows’un ilk versiyonunda gördüğüm şeyi, neden bahsettiğimi, başka kimsenin görmediğini anladım: Ben kendi idealimin peşindeydim, kendi rüyamın. Onlar ne olduğunu bilmiyordu: kör bir adamın tesadüflere dayanan emprovizasyon”6.

            Cassavetes’in Shadows’la gelen eleştirel başarısı iyiye işaret gibi görünse de, mainstream sinemayla ilişkisi de eşit derecede sorunluydu. Shadows, 1960 Venedik Film Festivali’nde Eleştirmen Ödülü’nü kazanmıştı, ayrıca pek çok olumlu yorum aldı, bunun sonucu olarak Paramount, Cassavetes’in ikinci filmi Too Late Blues’u finanse etti. Bu film ‘çuvallayınca’ Paramount, Cassavetes’in sözleşmesini iptal etti. Mainstream stüdyolarla daha sonraki ilişkileri de hep sorunlu oldu.

            Cassavetes, Hollwood ve mainstream stüdyolarla çalışmanın getirdiği ödün vermelerin de, avantajların da kesinlikle farkındaydı. Cassavetes, potansiyel yatırımcılardan gelecek yeterli para (375.000 dolar) olmasına rağmen Too Late Blues için Paramount’a gitmeyi tercih etmişti. Yatırımcılar filmin ticari çekiciliğinden pek emin değillerdi. Cassavetes, o zaman şöyle demişti:

            “Eğer, bir sanat filmini büyük bir stüdyoda çekme fırsatım olsa bunu geri çevirmem aptallık olurdu. Fakat, büyük bir stüdyoda çalıştığın zaman, hikâyenin sahibi onlarsa (ki şu anda öyleler), niye orada olduğun zihninde bir açıklık kazanmalı. Eğer her şeyden önce para kazanmak için oradaysan, ödün vermek sorun olmayacaktır, hatta zorunlu olacaktır. Benim durumumdaysa, ne zaman bırakacağımı bilmem gerekiyor. Değişikliklere teslim olmaktansa bırakmaya hazırsam, güvendeyim demektir.”7

            Cassavetes’in bağımsız ve mainstream sinema arasındaki huzursuz konumu ve Beat sinemasıyla olan ilişkisi, Shadows’un ilk versiyonundan son versiyonuna, yapım aşamasına bakılarak ve bu filmi Pull My Daisy gibi Beat filmleriyle karşılaştırmak yoluyla yapılabilir. Bu, bir sinemacı olarak Cassavetes’in popüler ve eleştirel beğeninin sınırlarına niçin itildiğini (bunun neredeyse yegâne istisnası Ray Carney’dir) ortaya koyacaktır. Cassavetes’e yöneltilen eleştiriler (anlatısal ve sinematik dışavurum açısından belirsizlik, cinema vérité’yi yarım yamalak kullanmak, saf emprovizasyon kullanmakta başarısız olmak) ironiktir, çünkü bu özellikler, aslında onun hem Beat duyarlılığını kucaklayan, hem de onu kendi ifade biçimine uyacak biçimde şekillendiren bir sinemacı olarak, diğer sinemacıların arasından sıyrılmasını sağlamaktadır.

            Beat duyarlılıklarından kastım bir kişinin, gerçekliğin toplumsal tanımlarının altında yatan düzen ve istikrar eksikliğini ifade ederek, toplumsal normları ve sınırları keşfetme/ihlal etme arzusu/ruh halidir. Sınırların bu şekilde ihlali, yaşamın mutlak bir düzeni olmadığını gösterir; mutlak tanımların sürekli akışkanlık içinde olduğu keşfedilir/bulunur. Ginsberg’in belirttiği gibi: “Ya o/ya da o gibi bir durum söz konusuysa, bu eski, Aristotelyen bir aptallıktır: her ikisidir! Ve ikisi de değildir! Ve bu bir çelişki de değildir!”8

            Bu belirsizliğin, çoğulluğun, spontaneliğin, sürecin ve keşfin alanıdır ve her insanın yaşam tarzında ve çalışmalarında faklı vurguları olabilir – bu sınır ihlalini ifade etmek için doğru veya tek bir yol yoktur, çünkü o, tek bir otoriter/nesnel üsluba meydan okur (Pull My Daisy’nin, Shadows’un aksine, oldukça öznel, merkezi bir anlatısal sese, diğer karakterlerin konuşmalarını ve düşüncelerini, şarkı söylercesine bir şiir formu içinde bütünleştiren Jack Kerouac’a dikkat çekiyor olmasını görmek ilginçtir). Sınır ihlalinin çeşitli dışavurumları, ortaya konan birbirinden çok farklı işleri ve hem farklı sanatçılar arasındaki, hem de sanatçının kendi çalışması içindeki yaratıcı rollerin sıklıkla birbirine geçişmesini açıklıyor (Sözgelimi, Cassavetes Shadows’u yönetmiş, kurgulamış, görüntü yönetmenliğini yapmış, ayrıca senaryosunu da yazmıştır). Bu geçişlilikler, çoklu-ortama doğru bir hareketlenmeye ve günlük hayatta ‘bulunan’ fakat, görmezden gelinen öğelerin, üretim süreçleri ya da böyle ‘yüksek’ ideallerden dışlanma süreçleri açısından sanattan ayrılmadığının fark edilmesine yol açmıştır.

            Beat tarzı sınır ihlali, savaş-sonrası, nükleer, Soğuk Savaşı yaşayan, etnik olarak bölünmüş, ekonomik ve teknolojik gelişmeler açısından büyümekte ve refah içerisinde; yine de ahlaki iklim açısından çok tutucu olan bir Amerika’da ortaya çıktı. Bir bakıma, bu toplum kendini bozulmaya, otantikliğine karşı inançsızlığa bıraktı, burası kişisel gelişim için, (eleştiri veya başlı başına bir amaç olarak) oyun duygusuna giriş yapmak için ve duygusal veya ruhsal transandantalizmin yeni bir biçimini bulma arzusu için verimli topraklardı. Buna dahil olanlar, genelde –bir toplum sahip olduğu inançların vücut bulmuş haline dönüştüğü zaman– saklı kalan bir yaşam algısını iletmeye çalışıyorlardı; bir toplumun ‘mantık’ındaki ‘boşluklar’, o toplumun gerçeklik ve düzen tanımlarının yeni bir oylamadan geçmesinin gerektiğini gösterir. Bozulma, potansiyel olarak her zaman vardır, ama savaş veya hızlı ve kökten bir toplumsal değişim gibi belirli bir sosyo-tarihsel ‘kriz’ onu yüzeye çıkarıp, film, edebiyat, müzik, felsefe gibi çeşitli ifade biçimlerine dönüştürene kadar bastırılır. Amerika’nın bir ‘erime potası’ tarihi, ayrıca bir ‘sınır’ veya ‘öncülük’ geleneği vardır ve kültürel bir amaç olarak ‘kendisini-gerçekleştirmiş-adam’ı, Amerikan Rüyası’nı içerir. Bu karakteristiklerin her biri, gerçekliğin dönüştürülebileceği, gerçekliğin birden fazla yorumu olabileceği ve bir süreç gibi görünebileceği fikirlerine ve kendi kendisinin bilincinde olan bir farkındalık haline bilhassa açık bir toplum yaratmaktadır.

            Beat eserlerinin9 merkezi temalarından biri, neyin sanat, neyin hayat olduğuna dair tanımların bulanıklaşmasıdır; bu onların hem eserlerine, hem de hayat tarzlarına yansımıştır. Sözgelimi, Kerouac, bir akışkanlık ve spontanelik barındıran –ki bu başlıca motivasyonlarından biridir– ruhsal, fiziksel ve yaratıcı bir hareket olması açısından ‘yollara düşer’. Seyahat, sınırları aşmayı, tanımlanmaya yetecek kadar uzun süre bir yerde sabit durmayı reddetmeyi gösteren önemli bir metafordur. Pek çok Beat sanatçısı gibi, Kerouac da sonuçtan ziyade, spontaneliğin ve yaratıcı sürecin ‘doğru’ ve ‘gerçek’ yaşam biçimleri olduğuna inanıyordu. Süreğen olanı veya mevcut ‘an’ı yakalamak, Beat tarzı dışavurumun amacı olmuştur ve bu, eserleriyle hayatlarında –modernist/post-modernist dışavurumun çeşitlilik arz eden bölünmezliği (continuum) içinde– görülebilir. Örneğin, Kerouac yazarken bir ‘ilk düşünce, en iyi düşüncedir’ yaklaşımını takip etmeye çalışıyordu. Yaratıcı nesne veya ortaya çıkan üründen ziyade, yaratıcılık sürecini vurgulamak, ‘gerçekliğe’ bakmanın belirli, kesin bir yolu olmadığını açığa çıkarmaya yönelik bir çabadır, ‘keşif’ hem eski davranış modellerinin çözülmesine hem de yeni yaratıların –kişisel, politik, ruhsal vb– olabilirliğine dair baştan çıkarıcı bir vizyon sunar. Pek çok Beat eserinin, mevcut ‘anı’ yansıtmaya çalışırken karşılaştığı zorluk, herhangi bir biçimin, ki buna bir süreç hissi verenler de dahil (müzik ve film gibi), temsilinin ‘orijinal an’a göre ikincil olmasıdır, bu orijinin spontaneliğini yakalayamayacak olan bir kopya veya tekrar, bir yeniden sunumdur. İşin zorluğu, spontane ‘an’ı, statik ve/veya tekrarcı biçimlerde sunmaktan kaçınmaya çalışmaktan kaynaklanmaktadır. Pek çok kişi için bu belirli ruhsallık biçimlerine veya geleneksel anlatı biçimleri gibi bilhassa hareketsizliği (stasis) ve sınırlı yorumları vurgulayan temsili biçimlerinden kurtulup, müziğin (özellikle doğaçlama cazın) ve canlı performansın (‘konuşma dili’, tartışmaya açık olarak, orijinal bir kaynaktan gelmekle beraber, yoruma kapalı ve yazılı dilden daha otoriter olsa da) Antonin Artaud’vari bir şekilde kutsanmasını savunmaya doğru transandantal bir hareket başlatmıştı. Bilhassa Burroughs, dilin kontrol edici gücüne karşı bir saplantı gösterir, metinlerinde temsil süreci ve cut-up tekniği aracılığıyla bu kontrolü teşhir etmeye ve tüketmeye çalışır. Filmin (gösterildiği zaman içindeki olayları tekrar etmesine ve tekrar tekrar kopyalanıp, gösterilmeye ve değiştirilmeye müsait olmasına rağmen) diğer temsil biçimlerine göre daha avantajlıdır, çünkü müzik gibi o da hareket halinde olan bir kitle iletişim aracıdır.

            Cassavetes, aldatıcı bir biçimde aracı kullanmayan bir cinema vérité’nin de, sinemaya, kendi kendinin farkında olan/post-modern bir yaklaşımın da –Shirley Clarke’ın The Connection’ı (1961) film çekme sürecinde kameranın konumuna referans yapıyordu– onun gerçeklik anlayışını, uydurma veya gerçek dışı görünmeden, altında yatan gerilimleri açığa çıkaracak biçimde, etkili olarak gösteremeyeceğinin farkındaydı. Cinema vérité’nin nesnel tarzı, kameranın olayları görüntüleyen ve onların oluşumlarını etkileyen bir aracı olduğunun farkında değildir; ayrıca Shadows’da olduğu gibi, onun belgesel tarzı kısmen, ‘birebir’liği yansıtan bir görsel konvansiyon olarak siyah beyaz filmin ‘gerçek dışı’ kullanımına dayanır, ama ayrıca kameranın varlığını da belli eder. Cassavetes, dış görünüşe yansıyan, ama bazen de onlarla çatışma halinde olan ‘saklı’ duygu ve düşünceleri açığa çıkarabilecek bir temsil biçimi arıyordu. Başka bir deyişle, Cassavetes, bir insanın işleyiş sürecini, kimlik bunalımları, belirsizlikler, yönsüzlük, spontanelik ve hareket sürecini temsil etmeye çalışıyordu. Cassavetes, öznel gerçekliği nesnel bir biçimde yansıtmak için bir ara konum bulmaya çalışıyordu. Yaşama biçimimizin yüzeyini gösteren, fakat ona eşlik eden ve sürekli değişim geçiren günlük deneyimlerimizi, hislerimizi, düşüncelerimizi, kendimizi ve içinde yaşadığımız dünyayı değerlendirdiğimiz fiziksel ve bireysel perspektifimizi yansıtmaktan aciz, kopuk bir sanat eseri yaratmak istemiyordu.

            Cassavetes, “Hayat filmlerde olduğundan daha gariptir. Hayatta, her an bir şeyler olmaktadır”10 yönündeki inancını ifade etmek istiyordu. Cassavetes, çoğu senaryosuz bir şekilde çekilmiş olan Shadows’un ilk versiyonunda keşfettiği üzere, eğer film süreci, vuku bulmamış gibi ‘görünecek’ biçimde planlanacak olursa, hayat ancak “temsili/yeniden üretilmiş” biçimde bir süreç ve emprovizasyon deneyimi olarak görülebilir. Bu, film sürecinin etkisinin ve işlevinin tasdik edilmesinin, sonra da olayların, aktörler, film ekipmanı vb olmadan, gerçek hayatta oldukları gibi görünmek üzere manipüle edildiği/yapılandırıldığı bir ‘birebirlik görünümü’ yaratarak hususi bir şekilde saklanmasının zorunlu olduğu anlamına geliyordu. Bu yaklaşım, cinema vérité ve postmodernist film estetiğinden farklıdır, fakat onların hayatı ‘gerçekte’ olduğu gibi gösterme/iletme yönündeki arzuları arasındaki boşluk üstünde bir köprü de kurmaktadır; Cassavetes’in filmleri, kasıtsız olarak, kameranın bir olaydan kopmasının -yeniden sunum aracı olarak kamera ile, kendi varlığının bir temsilcisi olarak kamera arasındaki sınırları bulandırarak- o olayın kurucu bir parçası olabileceğini de kabul eder. Bizim gerçeklik anlayışımız, öznel/nesnel vizyon arasındaki ayrımın bulandırılmasını ve bu bulandırılma sürecinin gözle görülmez  olmasını gerektirir. Pek çok Beat’in ‘kişisel olanın politik olduğuna’ inanması tesadüf değildir.

            Shadows, kimliğin bu dönüşmeye müsait doğasını, etnik olmanın inşa edilmiş sosyal yapısı ve hiyerarşisi bağlamında gözlemlemektedir. 50’lerin ortasından sonuna kadar olan dönem, Amerikan Sivil Haklar Hareketi’nin yoğunlaştığı ve Güney eyaletlerinde sıklıkla şiddetli çatışmaların olduğu bir dönem olmuştur. Shadows, toplumun temeline hakim olan ırkçılığın nasıl aynı zamanda New York’taki caz ve Beat altkültürlerinde de var olduğunu ortaya koymaktadır. Shadows, bize, etniklik gibi sosyal görünüm ve tanımların hayatlarımızı koşullandırdığını ama tam olarak da bizi yakalayamadığını veya tanımlayamadığını gösterir; çünkü hayatın önceden belirlenmiş bir büyük planı yoktur ve insanlar, Pull My Daisy’nin aksine, dışsal olduğu kadar içsel olarak da gösterilen; oyun, performans vs aracılığıyla gösterilen bir spontaneliği teşhir eder. Shadows ayrıca sosyal tanımlardan tamamıyla özgür olamayacağımızı da ortaya koyar, spontane davranışlarımız, sosyal rollerimizle birlikte vuku bulur, onlardan bağımsız olarak değil.

            Shadows’un ilk versiyonunun tohumları 14 Ocak 1957’de, New York 46. Caddedeki bir dairede, Cassavetes ve New York’ta yaşayan bir Afrikalı-Amerikalı aile teması üzerine doğaçlama yapan bir grup aktör tarafından atıldı. Aktörler, Cassavetes’in birkaç yıl önce Bert Layne’le birlikte kurduğu bir oyunculuk okulundandı. Bir sonraki akşam, aktörlerin mobilya ve ekipman getirmesiyle, ortam bir apartman sahnesine dönüştü. Erich Kollmar (yetenekli bir kameraman) 16 mm.lik bir Arriflex kamera, tripod ve ses ekipmanıyla birlikte geldi. Kollmar, aktörlerden bazılarına, boom’u ve temel düzeyde kamerayı kullanmayı öğretti, fakat yine de gerekli teknik yeteneklere ve finansmana sahip değillerdi. 13 Şubat 1957’de, Edge of the City’nin tanıtımı için, Jean Shepherd’ın ‘Gece İnsanları’ adlı radyo programında Cassavetes’le röportaj yapıldı. Cassavetes, eğer dinleyicilerden her biri birkaç dolar gönderebilseydi, tanıtımını yapmakta olduğu filmden daha iyi bir film, “insanlar hakkında bir film”11 yapabileceğini söyledi. Sonraki birkaç gün içinde yaklaşık 2500 doların gelmesi Cassavetes için sürpriz oldu. İlk versiyon için toplanan 20.000 doların 1000 dolarını, Josh Logan, José Quintero, Wyler, Feldman, Robert Rossen, Sol Siegel ve Hedda Hopper gibi destekçiler vermişti; geri kalanı borç alınmıştı. Cassavetes şöyle diyordu:

            “Shadows, başından sonuna kadar yaratıcı bir tesadüf idi. Yaptığımız şeyleri elimizde başlangıç olarak hiçbir şey olmadığı ve bir şeyler yaratmak, emprovize etmek zorunda olduğumuz için yaptık. Eğer bir yazarımız olsaydı, senaryo kullanırdık. Bir hikâye örgüsü yerine, Shadows’daki karakterleri yarattım ya da onların tohumlarını attım. Karakterler hakkında birçok not aldık ve çekimler başlamadan önce, aktörler bu karakterlerin hayatlarını incelemek için dışarı çıktılar. Şarkıcı rolündeki çocuk (Hugh Hurd) iş aramak için gezindi durdu ve sonunda Philadelphia’da üçüncü sınıf bir gece kulübünde iş buldu [...] Bildiğimiz anlamda senaryo, film bitene kadar ortaya çıkmamıştı. Sonra telif hakları yüzünden bir senaryo uydurduk.”12

            Cassavetes “ilk seferinde Shadows’u çekmek on hafta sürmüştü, ikinci versiyonu yapmak için bir on gün daha çekim yaptık ve filmin dörtte üçünü değiştirdik”[1] demişti. Cassavetes ayrıca farklı bir röportajda, ilk filmin çekim süresinin dört ay olduğunu ve bir saat yirmi yedi dakikalık ikinci versiyonun “çok daha derin” olduğunu ve ona göre “filmdeki en harika, yani en iyi şeylerin yeniden çekimde”14 ortaya çıktığını söylemişti. Shadows’un bir saatlik ilk versiyonunu çekmek dört ay ve bir saat yirmi yedi dakikalık son versiyonu çekmek on gün sürmüştü ve bu versiyonda ilk versiyonun dörtte üçü değişmişti. Ray Carney, geriye kalanın “temelde geçişli, tanıtıcı ve hareket içeren görüntüler (karakterlerin Grand Central istasyonunda trenleri yakalamak için koşturdukları sokak ve kaldırım çekimleri bir kavga sahnesi) ve karakterler arasındaki önemli dramatik etkileşimin çoğunun yeni, senaryolu bölümlerden”15 olduğunu söylemiştir. Carrey’e göre, teknik sorunlar yüzünden orijinal ses kuşağı duyulmamış ve bir noktada, orijinal ses kuşağı üstüne yeniden dublaj yapılabilmesi için dudak okuyucuların getirilmesi gerekmişti, çünkü kimsenin aklına diyalogları bir yere not etmek gelmemişti. Kurguyu Cassavetes ve (Nikos Papatakis ve yardımcı yapımcı Seymour Cassel’la birlikte Shadows’un kurgusunu ve yapımcılığını üstlenen) Maurice McEndree’ye hizmetlerini sunan bir kurgucu olan Len Appelson yapmıştı. Kurgunun bitmesi bir yıl sürmüştü. Soundtrack, Charles Mingus tarafından yazılmış ve daha sonra Shafi Hadi (n.d. Cole Porter) tarafından genişletilmiştir.

            Shadows’un ilk versiyonu, 1958’in sonlarında, New York’taki Paris Tiyatrosu’nda gösterilmiştir. Daha sonra, Jonas Mekas ve Gideon Brachman, filmi New York 92. Caddedeki Young Men’s Hebrew Association’da altı kez, dolu salona göstermişlerdir. Fakat, Carney, Cassavetes’in orijinal versiyonu, 1958’in sonlarında sadece üç kez gösterdiğini belirtmektedir16. Cassavetes, orijinal versiyon için şöyle demiştir:

            “İlk versiyon, ‘sinematik virtüözlük’ olarak adlandırılabilecek şeyle doluydu; kamera açıları, kurgu ve arkaplanda bir dolu caz. Ama filmi birkaç hafta bir kenara bıraktıktan sonra farkına vardığım şey aktörleri bütün numaralarımı sağ salim atlatmış olmaları oldu. Ama bu çok sık olmamıştı. Atlatmışlardı ama hayata döndükleri söylenemezdi. İlk versiyonun darmadağınık olmasının sebebi buydu. New York’ta Paris Tiyatrosu’nda gösterildiği zaman, seyirciye benim arkadaşlarımdan büyük bir grup eşlik etmişti – ama eminim % 90’ı filmi sevmemişti.”17

            İkinci versiyona yapılan ticari döneklik suçlamasına Cassavetes “bu çok onur kırıcı tabii – çünkü bence filmi görünce farkına varacağınız üzere, bu bilinen anlamıyla ‘ticari’ bir film değil. Ve ilk versiyonun çok iyi olduğunu düşünmüyordum.”18

            Shadows’un nihai prodüksiyon maliyeti toplam 40.000 dolardı. Bunun içinde Nikos Papatakis’in verdiği 2000 dolar ve Cassavetes’in son versiyonu tamamlamak için topladığı 13.000 dolar da vardı. Shadows’un, spontane görünümüyle birlikte, doğaçlama konumuyla ilgili karmaşa, kısmen Cassavetes’in filmin sonuna koyduğu “Az önce izlediğiniz film bir doğaçlamaydı” ibaresinden kaynaklanıyordu.

            Shadows, restoran ve araba camlarından, gizlenmiş çöp tenekelerinden, metro girişlerinden ve kamyonların arkasından çekilmişti. Cassavetes, gerçek mekânları seviyordu fakat filmleri insanlara odaklandığı için stüdyo setleri kullanmaya da hazırdı. Pull My Daisy  gibi diğer Beat filmleri daha dışavurumcuydular ve gerçek bir deneyim olarak dış görünüşe daha çok odaklanma eğilimindeydiler. Yüzeydeki hareketlere ve davranışlara (sözgelimi Jack Kerouac’ın tekil seslendirmesi ve baş erkek karakterlerin maskaralıkları) dayanarak bir oyunbazlık duygusu, öznellik ve kişisel dışavurum yaratıyorlardı. Shadows daha nesnel görünüyordu; her iki film de öznel/nesnel gerçeklik arasındaki sınırları zorlarken, ifade biçimleri birbirinden çok farklıydı.

            Her ikisi de Beat yaşam tarzına, edebiyata, oyuna, müzik ve felsefeye odaklanıyordu. Shadows’da ayrıca ırkçılık ve kimlik krizi temaları da olmasına rağmen, Pull My Daisy’nin  sinematik estetik açısından gerçekliği Shadows’a eşit derecede keşfettiği söylenebilirdi. Her iki film de üretim süreçleri ve ortaya çıkan sonuç açısından, sanat/hayat arasındaki çizgiyi bulandırıyordu. Örneğin, Shadows’da aktörlerin isimleriyle karakterlerin isimleri eşti ve film aktörlerin gerçek hayattaki deneyimlerinden de faydalanıyordu. Aktörlerin isimleri Pull My Daisy’de de kısmen eşti ve resmedilen karakterlerle olayların temeli, aktörlerin geçmişteki ve o zamanki deneyimlerine dayandırılmıştı. Shadows ayrıca, oyuncular Lelia Goldoni ve Anthony Ray’in gerçek hayatta ‘bozulmuş’ romantik ilişkilerinden de yola çıkarak, sorunlu bir ilişkiyi ‘otantik’ bir biçimde perdede resmediyordu. Pull My Daisy performansı vurgularken, Shadows’un, performansı, yarı-metot oyunculuğu tarzında düşük seviyede tutarak doğallaştırmaya çalışması dikkate değerdi. Pull My Daisy’deki aktörler muhtemelen gerçek hayatta bu şekilde davranmıyorlardı ama Shadows’daki aktörlerin orada resmettiklerinden çok farklı geçmişleri olsa da, benzer deneyimleri olmuştu. Her iki film de spontanelik görünümü yaratmak için estetik anlayışlarını önceden yaşanmış deneyimler üstüne kurmak zorunda kalmıştır.

            Cassavetes, American Academy of Dramatic Arts’a girdiği zamanlarda, Stanislavskiyen/Metot oyunculuğu modaydı; Marlon Brando ve James Dean gibi, 1950’lerdeki pek çok aktör bu tekniği kullanıyordu. Cassavetes’in de yönetmelik ve oyunculuk tarzını bir dereceye kadar etkilemiştir çünkü karaktere yönelik içsel düşünceler ve duygular ile dışsal, yüzeysel, davranışsal jestler arasında, ifadeye dayalı bir alan açabilen süreç-merkezci bir tavrı vardır. Bu, bir karakterin motivasyonundaki belirsizliği ortaya çıkarabilmektedir ve Cassavetes, bundan, aktörlere oyunlar oynayarak ve numaralar yaparak, Metot oyunculuğunun sistematik kullanımının ötesinde faydalanmıştır. Sevdiği ‘numaralardan’ biri senaryoyu ve karakterle ilgili bilgileri aktörden saklamaktı (yine de her bir karakterin yüzleştiği ikilemlere odaklanan kısa notlar veriyordu). Günümüze kadar bir tek Ben Carruthers’in kısa karakter bilgisi gelmiştir:

            “BENNY. Derisinin renginin kararsızlığı, beyaz adamın dünyasında kabul görmek için yalvarması, en önemli özelliğidir. Kardeşleri Hugh ve Janet’in [daha sonra Lelia olarak değiştirilmiştir] aksine duygularını boşaltıp rahatlamasını sağlayacak hiçbir şeyi yoktur. Hayatını, derisinin renginin ne olduğuna karar vermekle geçirir. Artık kendi halkı olarak beyaz ırkı seçmiştir, şimdiki sorunu kabul görmektir. Bir bakıma kendi halkına ihanet ettiğini bildiği için bu biraz zordur. Hayatı soyut bir şeyi kanıtlamak için amaçsız bir çaba içinde geçer, günlük yaşantısında hiçbir çıkış yolu yoktur, bu yüzden hareketleri… (Burada senaryo sona eriyor)”19.

            Oyunculuğun kendisi bir roldür, bir ‘oyun’dur ve Cassavetes’in ‘numaraları’ bir sanat olarak rol yapmakla, hayatın içinde rol yapmak arasındaki sınırları yıkma yolları aramaktadır. Carney’e göre, Cassavetes tüm davranış biçimlerinin formüle edilmiş; spontane olmaktan ziyade taklitçi olduğunu düşünmektedir20. Cassavetes, Ben ve Tony’nin abartılı Beat pozlarında, Metot oyunculuğunun nasıl taklitçiliğe ve klişeye dayalı olduğunu göstermiştir. Cassavetes’in filmlerinde kötü oyunculuk sergilendiğini söylemek fazlasıyla kolaya kaçmak olacaktır, çünkü kimliğin kendisi performatiftir ve rolümüzü kolaylıkla oynamayı ‘beceremeyince’ bu bariz şekilde ortaya çıkmaktadır. Shadows, kötü oyunculuğun, yansıtmak istediğimiz rolleri oynamadığımıza dair bir işaret olduğunu ortaya koymaktadır. Sözgelimi, Ben, Lelia’ya büyük bir araba ve statü sahibi olmakla ilgili planları anlatarak böbürlenirken repliklerini ‘şaşırır’. Ben, Lelia’nın ağladığı için kendisini dinlemediğini fark ettiğinde –aslında kısa bir süre önce etnik kökeni yüzünden Tony tarafında reddedilmiştir– kendine güvenini ve konuşmasının gidişatını kaybeder. Ben Carruthers’in bunu kasten veya istemeden yapmış olması fark etmez, çünkü Ben’in cool, maço dış görünümünün, kendi kimliğiyle ilgili karmaşasını saklamak için oynadığı bir rol olduğunu ortaya çıkarmaya yarar.

            Cassavetes’in, aktörlerin karakter yönlendirme duygularını tersyüz etmek için kullandığı başka bir teknik, bazı aktörlerden, sahneleri gelinceye kadar, senaryoyu saklamaktı. Bu ayrıca, Hollywood oyunculuğunun, dikkatli bir şekilde yazılmış söz alışverişlerinin aksine, solo veya yıldız-merkezli oyunculuk yerine etkileşimli oyunculuğa olanak veriyordu. Örneğin, Carney’in aktardığına göre, romantik ilişkilerinin başlamasından önceki bir sahnede, Tony, Lelia’yı, David’e karşı Tony’yi üstün gösteren cevaplar almak üzere manipüle ediyor gibi görünmektedir. Öte yandan Lelia, tedbirli ama yönlendirilmeye istekli görünür. Cassavetes, bu senaryoyu, Lelia Goldoni’nin metnini tam sahne başlayana kadar saklayarak ortaya çıkarmıştır; Anthony Ray ise metni biraz daha önce almıştır ve gerçekten de Lelia’nın repliklerini ve cevaplarını, ağzından çekip çıkarmak zorunda kalmıştır.

            Oyun ve müziğin sosyal gerçekliğin belirli özelliklerine ağır bastığı alternatif ‘kaçışçı’ bir gerçeklik sunuyormuş gibi görünen Pull My Daisy’nin aksine Cassavetes, hayatta belirli bir yön veya plan olduğu duygusunu vermez. Cassavetes’in, kimliği, bir süreç ve yönsüzlük içeriyor olarak gösterme arzusu, kolaycı yorumları ve tanımları parçalama, bir insanın veya olayın, herkes tarafından aynı şekilde yorumlanacak tek bir statik tanım veya anlama indirgenemeyeceğini gösterme arzusudur. Bu, geriye dönüp bakıldığında, olayların tahmin edilebilir şekilde gelişmiş görünmeyeceği anlamına gelmez, mevcut anın dönüşüme açık olduğunu gösterir.

            Shadows karakterler ve olaylar etrafında bütüncül bir çerçeveyi reddeder, ki bu da Cassavetes’in, yorumlar ve kategoriler formüle eden eleştirmenler arasında niçin popüler olmadığını açıklamaktadır. Cassavetes seyirciye, metni yorumlama ve tahmin etme güvenliğini vermez; Shadows, spontane bir caz performansı gibi işlemeye çalışır, tekrarcı, önceden belirlenmiş biçimlere direnir, mevcut anın asla tekrar edilemeyecek sürekli bir hareketi olarak vücut bulur. Shadows kimliğin ve olayların önceden belirlenmiş ve yorumlayabileceğimiz düzenli bir şablon içinde gelişmesinden ziyade ‘bulunduklarını’ gösterir. Cassavetes, aktörlerin, kameraların ve seyircinin metni, her şeyin yerine oturduğu bir çözüm vaadi olmaksızın, takip etmek veya yakalamak için çaba harcaması gereken bir sinematik tekniğe ağırlık verir. Shadows, bir insanın toplumsal rolünün nasıl her zaman aşıldığını göstermektedir, kimlikler tek bir tanım içine hapsedilemezler. Bunu göstermenin bir yolu, kameranın bir karakter üzerinde, hikâyenin gerektirdiğinin ötesinde, o karakterin olduğu yere/role ait değilmiş gibi görüneceği bir noktaya varıncaya kadar gezinmesidir. İnsanlar hem bir akışın hem de bütünleştikleri rollerin merkezi olarak gösterilir. Benzer şekilde, kamera başkarakterleri takip ederken bazen olayları gözlemleyip hikâyenin bir anlam kazanması için çok geç kalmış olur.

            Görsel/anlatısal odağın bu şekilde geri çekilmesi, anlamın tek bir noktada konumlanmasına müsaade etmez, onun yerine, her şeyi bir araya getirmeye dönük bir süreç haline gelir. Sözgelimi, Lelia’nın, David’le birlikte entelektüel, edebi bir partide göründüğü bir sahnede, kameranın önünden başka insanlar yürür ve onları gizlerler: bir noktada kamera onlardan uzaklaşır ve iki kadının varoluşçu felsefe üzerine tartıştığı bir grup insan üzerine odaklanır. Konuşan insanların değişik açılardan ve ışık kaynağı ve gölgeyle değişik ilişkiler kurduğu bazı sahnelerde neredeyse bir film noir havası vardır. Fakat kadraj ve odak geleneksel olandan uzaktır; konuşan karakterler gölgelerin içinden çıkmazlar ve karakterlerin kafaları ve uzuvları film karesiyle kesilmiştir ve bu da hareketin asla gerçek anlamıyla yakalanıp bir bütün olarak gösterilemeyeceğini ima eder. Ses kullanımı da, cinema vérité’nin ‘merkezi olmayan’ ses kullanımını hatırlatır bir şekilde bu atmosfere hizmet eder, asıl olayı geçmekte olduğu planın dışından gürültüler duyulur veya sokaktaki sahnelerde bağlama uygun olarak trafik gürültüsü gelir.

            Fakat, bu emprovizasyon duygusu aslında ‘inşa edilmiştir’, tıpkı gelişen olayların bölümlerini vurgulayan caz soundtrack’i gibi. Cassavetes’in yönetmenliği ensemble oyunculuğuna da müsaade etmektedir fakat bu da aslında yapaydır. Spontanelik ve emprovizasyon, nihayetinde bütüncül olan bir filmin sunumunu etkilemediği sürece hoş karşılanır; Shadows, hayatı bir rasgelelik süreci olarak resmetmektedir, fakat kendisi aslında rasgele değildir. Bu da, Cassavetes’in bir ikinci versiyon yapmak istemesini ve olayların ortasından başlaması gibi spontanelik izlenimi verecek teknikler geliştirmesini açıklar. Örneğin, Shadows’un başlığının gözüktüğü sekans, bize insanların dans ettiği bir sahne gösterir. Carney’e göre:

            “Orijinal senaryoları (Sözgelimi, Shadows, Faces ve Love Streams) onun aslında filmlerinde şu anda olmayan başlangıç kısımları yazdığını ve çektiğini, fakat sonradan bu başlangıç kısımlarını kestiğini veya kurgu sürecinde eldeki materyali aralara serpiştirdiğini gösteriyor. Kısacası, Cassavetes’in filmlerindeki alelacelecilik ve eliptik olma durumu dikkatsizce yazılmış senaryodan veya kurgudan kaynaklanmamaktadır. Bu bilinçli, tercih edilmiş bir sunum stratejisidir. Kurgu sırasında, Cassavetes senaryoya, aslında orada olmayan karanlık noktalar sokuşturmuştur. Sanki olayları basitleştirmeye çalışan seyircinin bu amacına çomak sokmaya çalışır gibidir [...] Mümkün olduğu kadar uzun süre karanlıkta kalmamızı ister, böylece ebedi bir şimdinin heyecan verici belirsizliklerinden bir kurtuluş olmayacaktır.”21

            Carney sözlerine şu şekilde devam eder:

            “Cassavetes, bakış açımızı sınırlandırır. Seyircinin bir sahneyi (hem optik, hem de zihinsel) algılayışı, genelde, o sahnedeki karakterin algılayışından daha doğru veya kesin değildir. Aslında, Cassavetes’in işlerinde seyircinin bir sahneye veya karaktere (yine kelimenin hem görsel hem de hayal gücüyle ilintili anlamıyla) bakışı, o sahnedeki karakterin bakışından ne daha otoriter ne de farklıdır. Seyirciler olarak, kendimizi sıklıkla, Cassavetes’in yan karakterlerinden biriyle hemen hemen aynı optik ve zihinsel konumda buluruz.”22

            Shadows, hayatın –mekânların ve insanların bir dereceye kadar değiştiği ve dramatik olayların vuku bulduğu, fakat kısa zamanda yerlerini daha gündelik kaygılara bıraktığı– bir dizi mütekerrir olaydan ibaret olduğunu gösterir. Filmin merkezi odak noktası, belirli bir kişi ya da olayla ilgilenmez, daha ziyade özümüzdeki kimliğin, toplumsal rollerin hem içinde kalan, hem de onları aşan bir süreç olarak var olduğunun farkına varılmasıyla ilgilenir. Ray Carney şöyle bir not düşmüştür: “Shadows’da açık bir metafor vardır… Toplum içindeyken taktığımız ‘maskeler’le onların altında sakladığımız ‘yüzler’imizi karşılaştırır… Filmin tipik retorik temkinliliği nedeniyle, sadece iki noktada bariz bir görsel imge olarak yüzeye çıkar.”23 Maskeye büyük ölçüde görsel bir dikkat çekilmez, çünkü bariz metaforlar hem yorumu sabitler hem de metnin içinde bir yapaylık meydana getirirler. İlk görsel referans, Ben ve çetesi –Tom (Tom Allen) ve Dennis (Dennis Sallas)– Museum of Modern Art’ın heykelli bahçesinde yürürken/koşarken gerçekleşir. Ben bir heykelden bahsederken ‘maske’ tanımını kullanır. Ben maskeye hayran kalmıştır ama Tom aynı saygıyı göstermez, heykelin statik biçimini ve Tom’un o anki maço, çocuksu oyunbazlığı içinde, bariz şekilde isyan ettiği otorite figürleri olan, üniversite profesörleri gibi, bu tip sanat eserlerini onaylayan toplum kesimini eleştirir. Tom, müzeyi, tipik olarak maço ve tatsız şekilde “hayatlarında aşk olmayan cinsiyetsiz kadınlar için bir yer” olarak tanımlar. Tom bir kadın heykelinin gövdesini ‘yoklar’ ve ona kaba terimlerle hitap eder, Ben itiraz eder, ama Tom kızgındır çünkü, dişilik ve kültür gibi hiyerarşik ideallerin boş ve yanlış bir otoriteyi gizleyen maskeler olduğunu düşünmektedir.  Tom’a göre, bu idealler, günlük yaşamdan uzaklaştırılarak ve bastırılarak değerlerini kaybetmiş ve sapkınlaşmış arzulardır. Ben’in konumu biraz daha farklıdır, Lelia’nın amaçlarıyla dalga geçebilir ve David’in himayesini veya Hugh’un Afrikalı-Amerikalı arkadaşlarının sosyal davetlerini reddedebilir, fakat her iki kültürü de karmaşa içine düşmeden bütünüyle reddedemez. Ben’in kendisi, içinde olduğu Beat pozları, siyah deri ceketi ve güneş gözlükleriyle, bir ‘dramatik’ ve görsel bir maske takmaktadır.

            Maskelere yapılan ikinci görsel referans, Lelia ve Tony arasındaki seks sonrası sahnededir. Tony’nin yatak odasının duvarında, gölgeler içinde bir Afrika maskesi görünür. Lelia (Tony’yle uzlaşmaları ve onun etnik kökenini öğrenmesinden önce), Tony’nin özellikle bir ilişkiye girmekle ilgilenmediğinin farkına varınca, kamera yüzüne yaklaşır ve değişik açılardan çekim yapar. Bu, ustalıkla, Tony’nin Lelia’yı daha sonra ırkı yüzünden reddedeceğinin haberini verir. Tony’nin, sadece toplumsal maskeyi veya kimlik etiketiyle onu çevreleyen anlatıları görebildiğini, beyaz olduğunu düşündüğü Lelia’nın gerçek kimliğini göremediğini göstermektedir. Lelia’nın yüzüne yapılan yakın çekim ve değişen kamera açıları, ona empoze edilmiş olan maskelerin altındaki duygu ve düşüncelerin çokluğuna işaret etmektedir.

            Ray Carney, Cassavetes’in film hakkında yazılmış olan sadece bir makaleyi beğendiğini çünkü o makalenin filme ırkla ilgili bir açıdan yaklaşmaktansa “filmin insani meselelerine”24 odaklandığını belirtmektedir. Carney, ayrıca Cassavetes’in (yine Beat duyarlılıklarını içeren) Too Late Blues adlı filminin aslında Shadows’un beyaz karakterlerle yeniden çevrilmiş bir versiyonu olduğunu ileri sürmektedir25; ‘Hayalet’ Wakefield, Hugh ve Ben’inkine benzer ifade zorluklarıyla karşılaşan beyaz bir müzisyendir. Irklararası ilişki teması, eşitsizliği ve Amerika’nın zenginliğinin çoğunun üzerine kurulu olduğu yapay ırkçılık hiyerarşilerini sorgulamak için sıklıkla kullanılır. Bu, etnik kimlik ve toplumsal hiyerarşilerin doğallaştırılması açısından bariz bir belirsizlik alanı sağlayabilir. Shadows’un etniklik temasını kullanışı, toplumsal rollerle çatışma içinde olmak gibi ‘insanlık sorunları’nı –tartışmaya açık olarak– abartılı bir yabancılaşma ve ayrımcılık konumu içinde yoğunlaştırdığı için, söz konusu ‘insanlık sorunları’nı daha bariz bir hale getirmektedir.

            Belki de Shadows’un en büyük başarısı spontanelik ve gelenekçilik arasındaki çizgileri bulandırmayı başarması olmuştur; Pull My Daisy gibi o da nihayetinde emprovize olmaktan ziyade senaryolu bir filmdir (Kerouac’ın senaryo taslağından doğaçlama yaptığını, seslendirmeyi dört kez kaydetmek zorunda kaldıklarını ve son versiyonun bu kayıtların üçünden parçalar kullanılarak bir araya getirildiğini söylemek gerekir; Kerouac bu sürece itiraz etmiştir). Fakat, Pull My Daisy’nin veya Beat estetiği ve temalarını etkilemiş/onlardan etkilenmiş pek çok bağımsız ve mainstream filmin aksine, Shadows düzgün şekilde kategorize edilmeye direnmesi ve oyunculukla gerçekliğin birbirlerine aslında zıt düşmediklerini göstermesi açısından bağımsızlık duygusunu korumaktadır. Aynı sebepten ötürü, dışavurum biçimiyle ve vizyonuyla, hayatın spontane doğası üzerine taze ve zamansız bir mesaj vermektedir. Shadows, izlerken bizim aktif katılımımızı da içerecek bir şekilde, bir kimliğe sahip olmanın ne anlama geldiğini sorgulamakta ve bilhassa tanımların ‘olmadığı’ gölgeli alanlarda, bizim kendimizi ve başkalarını algılama deneyimlerimizle ilişki kurmaktadır.    

NOTLAR:

1 Ayrıca, Rebel Without a Cause’da (Nicholas Ray, 1954. 1955’te gösterime girdi) oynayan Sal Mineo da başroldeydi. Nicholas Ray’in, Shadows’da Tony karakterini canlandıran Anthony Ray’in babası olduğunu da not olarak düşmek gerek.

2 Shadows (1957-59, 59’da gösterime girdi), Too Late Blues (1961. 62’de gösterime girdi), A Child is Waiting (1962. 63’de gösterime girdi), Faces (1965. 68’de gösterime girdi), Husbands (1969. 70’de gösterime girdi), Minnie and Moskowitz (1971. 71’de gösterime girdi), A Woman under the Influence (1972. 74’te gösterime girdi), The Killing of a Chinese Bookie (1976. 76’da ve daha sonar yeniden kurgulanmış versiyonuyla 78’de gösterime girdi), Opening Night (1977, 78’de gösterime girdi. Gösterimden kalktı ve 91’de yeniden gösterime girdi), Gloria (1980. 80’de gösterime girdi) ve Love Streams (1983. 84’te gösterime girdi).

3 Kendilerini ‘The Group’ olarak adlandıran bu ekipte Mekas’ın yanı sıra, tiyatro/sinema yapımcısı Lewis Allen; sinemacılar, Lionel Rogosin, Peter Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos ve Edward Bland; aktörler Argus Speare Juilliard, Ben Carruthers (Shadows’daki Ben); dağıtımcılar ve yapımcılar Emilio deAntonio, Lewis Allen, Daniel Talbot, Walter Gutman, ve David Stone. Mekas’ın dergisi Film Culture’da (22-23, 1961) yayınlanan ‘İlk Şart’ları, sinemanın ‘kişisel bir dışavurum’ olması gerektiği yönündeki ideallerini gösteriyordu (David E. James’in [ed] To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground adlı kitabında alıntılanmıştır, Princeton University Press: Princetown/Oxford 1992, s. 10). Bu grup, New York’taki bağımsız film cemaatini organize etmek ve onlar için bir fon oluşmasını sağlamak için çok çalışmış olan sinemacı Maya Deren’in çalışmalarını devam ettirdi. Deren, 1953’te Film Artists Society’yi (daha sonra adı Independent Film Makers Association olarak değişti) kurmuştu. 1956’ya kadar her ay toplantıları sürdü. Deren ayrıca, bağımsız sinemacılara gelecek bağışları garanti altına alma çabası içinde Creative Film Foundation’ı (1956-61) kurdu. Jonas Mekas, underground sinemayı daha geniş bir izleyici kitlesine tanıtmak için çok çalışan, etkili bir film eleştirmeniydi, ilk sayısı Ocak 1955’te çıkan Film Culture dergisini kurdu – bu ciltteki Jonas Mekas röportajına bakınız. 

4 Pull My Daisy, Mekas’ın övgüler düzdüğü bir sonraki film olmuştur ve İkinci Bağımsız Film Ödülünü almıştır (26 Nisan 1960). Hatta Mekas, önceden Shadows için kullanmış olduğu, “o-andalık”la ilgili övgüleri, yanlarına bir de “dürüstlük”le ilgili övgüleri koyarak, kelimesi kelimesine Pull My Daisy için de kullanmıştır. Mekas, Pull My Daisy’nin, Alfred Leslie’nin söylediğine göre, senaryosu olan ve provası yapılmış bir film olduğunun farkında değildir.

5 Jonas Mekas, “New York Letter: Towards a Spontaneous Cinema”, Sight and Sound, vol 28, # 3&4, Summer/Autumn 1959, s. 119.

6 J. Hoberman’ın “The Forest and the Trees” adlı makalesinde alıntılanmıştır, David E. James (ed), To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Undeground, s. 101.

7 Colin Young & Gideon Brachmann’ın “New Wave – Or Gesture?” adlı makalesinde alıntılanmıştır, Film Quarterly, vol. 14, # 3, Spring 1961, s. 8.

8 Ginsberg’in bu ciltteki röportajından alınmıştır.

9 Örneklerini verdiğim eserler, temel olarak Beat edebiyatının önde gelen isimlerinin ürettikleri oldu; Beat hareketi içinde, farklı etnik köken ve cinsiyetten gelenlerin kişisel dışavurumları da oldukça etkiliydi, fakat hem o zaman, hem de o zamandan bu yana, tanınmış Beat figürleri tarafından olmasa da, öznel dışavuruma, toplumdaki diğer hiyerarşilere göre otorite uygulayan toplum tarafından marjinalize edilme eğilimindedirler. Bu hiyerarşiler, belgesel gibi ‘nesnel’ temsili biçimleri ‘gerçek’ ve erkeklere has; ‘soyutlama’ gibi, gerçekliği bu ‘nesnel’ vizyona zıt bir şekilde göstermeye çalışan ‘öznel’ temsili biçimleriyse kadınlara has ve ‘yapay’ olarak addetmektedirler.

10 Ray Carney tarafından alıntılanmıştır, “Seven Program Notes From The American Tour Of The Complete Films:  Minnie and Moskowitz, A Woman Under the Influence, The Killing of A Chinese Bookie, Opening Night, And Love Streams”, Post Script, vol. 11, # 2, Winter 1992, s. 84.

11 Ray Carney tarafından alıntılanmıştır, The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernis, And the Movies, Cambridge University Press, 1994, s. 29.

12 “New Wave – Or Gesture?”da alıntılanmıştır, s. 7.

13 “New Wave – Or Gesture?”da alıntılanmıştır, s. 7.

14 Ray Carney tarafından alıntılanmıştır, “No Exit; John Cassavetes’ Shadows”, Lisa Phillips (ed), Beat Culture and the New America: 1950-1965, Whitney Museum of Modern Art: New York, Flammarion: Paris, 1995, s. 235.

15 “No Exit: John Cassavetes’ Shadows”, s. 236.

16 “No Exit: John Cassavetes’ Shadows”, s. 236.

17 “New Wave – Or Gesture?”da alıntılanmıştır, s. 7.

18 “New Wave – Or Gesture?”, s. 7.

19 “New York Letter: Towards a Spontaneous Cinema”da alıntılanmıştır, s. 119.

20 Carney, The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies’de bu konu üstünde bir miktar duruyor, s. 44-50.

21 Ray Carney, “Seven Program Notes From the American Tour of the Complete Films…” s. 40-41.

22 Seven Program Notes From the American Tour of the Complete Films…” s. 41.

23 Ray Carney, The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies, s. 36.

24 The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies, s. 35.

25 The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies, s. 286.

Posted in Uncategorized on Ocak 26, 2010 by şenol erdoğan

UNDERGROUND POETIX KARGART’DA RAFET ARSLAN TARAFINDAN KOORDİNE EDİLEN TOPLUM DÜŞMANI SERGİSİNDE 2 ŞEKİLDE YER ALACAKTIR. BİRİNCİSİ HER AY DÜZENLEDİĞİ FİLM GÖSTERİMLERİNİ BU AY “TOPLUM DÜŞMANI” ADINA YAPACAKTIR.
UNDERGROUND FILM GÖSTERİMLERİ BU AY “TOPLUM DÜŞMANI SERGİSİ”NİN ETKİNLİĞİ KAPSAMINDA HİZMET VERECEKTİR.
BU FİLM GÖSTERİMİ SERGİNİN BİR UZVU OLARAK ELE ALINMALIDIR!!!
Underground Poetix Gösterimleri // 9 Şubat Salı, Saat: 20:30
“Ataque de Pánico!” // Fede Alvarez
“Capital” // Sarah Morris

2.Sİ İSE: GÖRDÜĞÜNÜZ İMAJIN AÇIKLAMASIDIR, YANİ ŞU: BURROUGHS’UN HASAN SABBAH’IN SON SÖZLERİ AUDIO KAYDI SERGİDEKİ İŞLERDEN BİRİ OLACAKTIR.

PS:bu bir ses kaydıdır
PSS:burroughs’un orijinal okuması olup olması gerektiği dilde yani ingilizcedir.

KargART Film Gösterimleri:
Underground Film Gösterimleri:

Hazırlayan: Underground Poetix ve KargART

*9 Şubat Salı, Saat: 20:30
* Gösterimler ücretsizdir.

ŞUBAT PROGRAMI //

“Toplum Düşmanı” // “Public Enemy” Özel Gösterimi

“Ataque de Pánico!”
Fede Alvarez
Uruguay //2009
5’

2009 Uruguay yapımı bilimkurgu kısa filmidir. Filmi bağımsız film yapımcısı Fede Alvarez yönetti. Alvarez 3 Kasım 2009′da filmi YouTube’a yükledi. Film medyada geniş yer bulunca yönetmen, yapımcılığını Sam Raimi’nin üstleneceği bir Hollywood filmi için 30 milyon dolarlık teklif aldı.

Sisin ardından çıkan dev robotlar Uruguay’ın başkenti Montevideo’ya saldırırlar. Robotlar uzay gemisi filosu ile birlikte şehrin önemli binalarını yok ederek büyük bir panik yaşanmasına sebep olurlar. Filmin sonunda robotlar bir araya gelerek dev bir küreye dönüşürler sonrasında küre patlar ve açığa çıkan dev bir ateş topu şehri yutar. Filmde saldırı için herhangi bir açıklama getirilmemiştir.

Kısa film 2009′da Mantevideo’da çekildi. Filmin resmi yapım bütçesi 300 dolar olarak açıklandı. Yönetmenlik, senaryo yazımı ve kurgulamaya ek olarak Alvarez, bilgisayar ile oluşturulmuş görüntü (CGI) temelli görsel efektlerin süpervizörlüğünü de yaptı.

Filmin büyük kısmına eşlik eden müzik John Murphy’nin enstrümantal parçası “In the House – In a Heartbeat”dır. Müzik 2002 yapımı 28 Gün Sonra filmi için bestelenmişti.

“Capital”
Sarah Morris
ABD 2000
19’

Sarah Morris’in filmi “Capital”, Washington’da 11- 14 Eylül 2000’de çekildi. Politik ikonların hızla sıralanmasının gösterilmesinden oluşuyor: yollar, Beyaz Saray Basın Ofisi, Dünya Bankası, üniformalı gizli servis üyeleri, başkanlık konvoyu, Watargate Kompleksi, Kennedy Merkezi, Enerji Departmanlığı, J. Edgar Hoover Binası ve daha niceleri….Film, Morris’in, çevremizdeki yapılanmış dünyayı anlamaya ve çözmeye başlamasını sorgulayarak devam ediyor. Capital’de güç ve para için elle tutulamaz bir arzu ve geniş ölçekli paranoyanın izleriyle haşır neşir olunması politik süreci örneklemeye ve günlük hayatımızı yapılandıran mimariye bir metafor haline geliyor.

1967 doğumlu İngiliz Sarah Morris, 1990’ların ortalarından beri kentsel çevre psikolojisi ve mimarisi ile el ele giden karmaşık soyutlamalar ve filmleriyle uluslararası ilgi çekti. Morris resimlerini, filmlerine paralel olarak gösterirken her ikisiyle de kentsel, sosyal ve bürokratik topolojilerin izini sürdü. Her iki araçla da çağdaş şehrin psikolojisi ve onun mimari olarak çözümlenmiş siyasasını keşfe çıkıyor.

Ayrıca;

“La jetée”
Chris Marker
Fransa // 1962
28’

Chris Marker’ın efsanevi bilim kurgusu, nükleer bir kıyametin ardından zaman ve hafızayı irdeliyor. Tüm film neredeyse tamamen fotoğraf karelerinden oluşuyor. III. Dünya Savaşı’ndan sağ kalan birkaç kişiye, geçmişi değiştirmek ve geleceğe geçiş yapmak için yapılan umutsuz bir deneyin izlerini sürer. Bunun için savaş öncesi günlerden çok net bir anısı olma eşsiz yeteneğine sahip bir adam seçilir. Çocukluğundan kalma belirsiz bir anı parçasından bir şey değildir bu: Orly havaalanına bir ziyaret.

Ballard filmle ilgili: “ Bu garip ve poetik film bilim kurgu, psikolojik fabl ve fotomontajın bir karışımı… kendi karalamalarının teamüllerini yaratıyor. Bilim kurgunun başarısız olduğu her durumda muzaffer bir şekilde başarılı oluyor.”