1929’da, New York’ta, Yunanlı göçmen bir ailenin oğlu olarak doğan aktör/sinemacı John Cassavetes, televizyon ve sinemada kariyere başlamadan önce New York’ta American Academy of Dramatic Arts’da okudu. Sıklıkla “toplum dışı” karakterleri, Crime in the Streets’te1 (Don Siegel, 1956) genç bir suçluyu ve Edge of the City’de (Martin Ritt, 1957) bir asker kaçağını canlandırdı. Cassavetes ayrıca, 1960’ta NBC’deki Johnny Staccato adlı dizinin beş bölümünü yönetti ve başrolünde oynadı. Kariyeri boyunca, mainstream bir aktör olarak konumun bağımsız filmlerini finanse etmek için kullandı. Cassavetes ayrıca Rosemary’s Baby’de (Roman Polanski, 1968) ve Dirty Dozen’da (Robert Aldrich, 1967) rol alarak Oscar’a aday gösterildi.
Cassavetes’in, bağımsız bir sinemacı olarak yönettiği on bir filmin ilki Shadows’du2 (1957-59 arasında çekilmiştir). Shadows, Beat sineması tartışmasına dahil edilebilir çünkü hem konusu hem de sinematik dışavurumu, mainstream toplumumun sınırlarında yaşayan ve onları keşfeden insanların, sözgelimi sanatçıların, hayatlarını resmetme çabası açısından, mainstream Hollywood sinemasından ayrılmaktaydı. Shadows, Manhattan’da bir dairede yaşayan bir Afrikalı-Amerikalı ailenin, iki erkek ve bir kız kardeşin günlük hayatlarına odaklanmaktadır. Erkek kardeşler caz müzisyenleridir. Büyük kardeş Hugh (Hugh Hurd) bir şarkıcıdır ve farklı şehirlerde gece kulübü konserlerine giderek ailenin geçinmesine katkıda bulunur. Küçük kardeş Ben (Ben Carruthers) vaktini çoğunlukla kafeler, kulüpler ve sokaklarda beyaz erkeklerden oluşan gruplarla takılarak geçiren bir trompetçidir. Kız kardeşleri Lelia (Lelia Goldoni), siyah ve beyaz erkeklerle olan ilişkisi bağlamında görülür. Toplumsal normların ve mitlerin anlamsızlığını ve hayatın neredeyse birbirinin aynısı olan tekrarlardan ibaret olduğunu anlatan hikâyeye genel bir varoluşsal angst hakimdir. Örneğin, başarıyı amaçlayan ve tüm “erkeklerin” eşit olduğunu ilan eden Amerikan Bağımsızlık Bildirgesinin oluşturduğu Amerikan Rüyası miti, ne Afrikalı-Amerikalılar ne de kadınlar için geçerlidir; Hugh, etnik kökeni sebebiyle ayrımcılığa uğrarken “kabul-görür” olarak adlandırılan bir ten rengine sahip olan Lelia ve Ben, ne siyah ne de beyaz toplum içinde kolaylıkla kabul ve bir aidiyet duygusu bulmaktan âciz olarak gösterilirler. Temel olarak birkaç güne yayılmış olan hikâye boyunca, aile üyeleri zaman zaman kafelerde, bir dans stüdyosunda, Grand Central istasyonunda ve topluca Manhattan’daki dairelerinde buluşurken görülürler.
Shadows’un anlatısı bu üç karaktere oldukça eşit olarak ağırlık verir ve hikâyeleri birbirleriyle kesişir. Hugh’un hikâyesi müzik kariyerinin zorluklarına ve menajeri Rupert’la (Rupert Crosse) olan ilişkisine odaklanır. Ben’in hikâyesinin merkezinde, Ben’in yabancılaşması ve kız tavlamaya çalışırken, sonunda bir sokak kavgasında dayak yiyen ‘beyaz’ çetesinin tuhaflıkları vardır. Lelia, erkeklerle olan ilişkisi doğrultusunda resmedilir. Leila, ilk başta, onu edebiyat ortamlarına götüren, eğiten, birlikteyken ‘hanımefendivari’ bir tutum içine girdiği, yaşlıca bir yazar olan David’le (David Pokitillo) birliktedir. Sonra, Hugh’un, Lelia’nın kardeşi ve Lelia’nın Afrikalı-Amerikalı bir kökeni olduğunu fark edince onu reddeden Tony’yle (Anthony Ray) tek gecelik bir ilişkisi olur. Son olarak da ona ‘maskülen’ olmayı bırakmasını, başka bir deyişle, Tony’nin onu reddetmesiyle takmak zorunda kaldığı incinmezlik maskesini çıkarmasını söyleyene kadar alay ettiği bir Afrikalı-Amerikalı olan Davey’le (Davey Jones) görülür.
Shadows, prodüksiyonu ve sinematik dışavurumu açısından bağımsız bir film olarak ele alınabilir, ama Cassavetes, mainstream sinemanın da avantajlarını ve parasını kullanmaya tümden karşı veya sinemacı/sözcü Jonas Mekas’ın ve Yeni Amerikan Sineması Grubu3 (1960’ta, Shadows’un gözden geçirilmiş bir versiyonunun çıkmasından hemen sonra kurulmuştur) gibi bireyler ve gruplar tarafından, bağımsız sinemaya atfedilmiş katı prodüksiyon ve estetik ideallerini takip etmekten yana değildi. Cassavetes’in Mekas’la olan tartışması oldukça iyi bir şekilde belgelenmiştir; Shadows’u, Film Culture’da (26 Ocak, 1959), İlk Bağımsız Film Ödülü’yle ödüllendirdikten sonra, 11 Kasım 1959’da Amos ve Marcia Vogel’in Cinema 16 Film Kulübünde prömiyeri yapılmakta olan Pull My Daisy’yle4 (Robert Frank ve Alfred Leslie, 1959) birlikte Shadows’un ikinci, gözden geçirilmiş bir versiyonunu gören Mekas, fikrini yeniden gözden geçirdi. Mekas, Village Voice’ta (18 Kasım 1959) bu yeniden çevrime saldırmış, sonradan Cassavetes’in ticari nedenlerle filmi yeniden çekmek zorunda kaldığını ve bunun sonucu olarak Shadows’un spontaneliğini kaybettiğini öne sürmüştü. Daha sonra, Village Voice’un mektuplar sayfası aracılığıyla bir tartışma başladı; Cassavetes ve Amos Vogel gözden geçirilmiş versiyonu savunurken, Ben Carruthers, Mekas’la aynı fikirdeydi. En sonunda, tartışma sona ermeden önce, Parker Tyler, “For Shadows, Against Pull My Daisy” adlı makalesinde Cassavetes’e destek verdi. Mekas’ın 1959 tarihli Sight and Sound’daki makalesi Shadows’un ilk versiyonunu, Pull My Daisy’yi ve Stan Brakhage gibi, yaratıcı ve finansal anlamda Hollywood’dan bağımsız olan sinemacıların yaptığı filmleri, “çağdaş gerçekliğe karşı gözleri ve kulaklarının açık olması… olay örgüsü ve yazılı senaryolara pabuç bırakmamaları; emprovizasyon kullanmaları” açısından övüyordu. “Ve en tutkulu saplantıları, hayatın akışını en serbest ve spontane biçimiyle yakalamak olduğundan… bu filmler spontane sinema olarak adlandırılabilir”di5. Mekas, 11 Kasım 1959 tarihinde günlüğüne yazdığı yazıda şöyle diyordu:
“Bu kader gecesinde, söylemem gereken şeyi, eğer söylemem gereken bir şey varsa, ancak bir anarşist olarak söyleyebileceğimin farkına vardım… Shadows’un ikinci versiyonu tarafından ihanete uğradığımı fark etmem de son noktayı koydu. Shadows’un ilk versiyonunda gördüğüm şeyi, neden bahsettiğimi, başka kimsenin görmediğini anladım: Ben kendi idealimin peşindeydim, kendi rüyamın. Onlar ne olduğunu bilmiyordu: kör bir adamın tesadüflere dayanan emprovizasyon”6.
Cassavetes’in Shadows’la gelen eleştirel başarısı iyiye işaret gibi görünse de, mainstream sinemayla ilişkisi de eşit derecede sorunluydu. Shadows, 1960 Venedik Film Festivali’nde Eleştirmen Ödülü’nü kazanmıştı, ayrıca pek çok olumlu yorum aldı, bunun sonucu olarak Paramount, Cassavetes’in ikinci filmi Too Late Blues’u finanse etti. Bu film ‘çuvallayınca’ Paramount, Cassavetes’in sözleşmesini iptal etti. Mainstream stüdyolarla daha sonraki ilişkileri de hep sorunlu oldu.
Cassavetes, Hollwood ve mainstream stüdyolarla çalışmanın getirdiği ödün vermelerin de, avantajların da kesinlikle farkındaydı. Cassavetes, potansiyel yatırımcılardan gelecek yeterli para (375.000 dolar) olmasına rağmen Too Late Blues için Paramount’a gitmeyi tercih etmişti. Yatırımcılar filmin ticari çekiciliğinden pek emin değillerdi. Cassavetes, o zaman şöyle demişti:
“Eğer, bir sanat filmini büyük bir stüdyoda çekme fırsatım olsa bunu geri çevirmem aptallık olurdu. Fakat, büyük bir stüdyoda çalıştığın zaman, hikâyenin sahibi onlarsa (ki şu anda öyleler), niye orada olduğun zihninde bir açıklık kazanmalı. Eğer her şeyden önce para kazanmak için oradaysan, ödün vermek sorun olmayacaktır, hatta zorunlu olacaktır. Benim durumumdaysa, ne zaman bırakacağımı bilmem gerekiyor. Değişikliklere teslim olmaktansa bırakmaya hazırsam, güvendeyim demektir.”7
Cassavetes’in bağımsız ve mainstream sinema arasındaki huzursuz konumu ve Beat sinemasıyla olan ilişkisi, Shadows’un ilk versiyonundan son versiyonuna, yapım aşamasına bakılarak ve bu filmi Pull My Daisy gibi Beat filmleriyle karşılaştırmak yoluyla yapılabilir. Bu, bir sinemacı olarak Cassavetes’in popüler ve eleştirel beğeninin sınırlarına niçin itildiğini (bunun neredeyse yegâne istisnası Ray Carney’dir) ortaya koyacaktır. Cassavetes’e yöneltilen eleştiriler (anlatısal ve sinematik dışavurum açısından belirsizlik, cinema vérité’yi yarım yamalak kullanmak, saf emprovizasyon kullanmakta başarısız olmak) ironiktir, çünkü bu özellikler, aslında onun hem Beat duyarlılığını kucaklayan, hem de onu kendi ifade biçimine uyacak biçimde şekillendiren bir sinemacı olarak, diğer sinemacıların arasından sıyrılmasını sağlamaktadır.
Beat duyarlılıklarından kastım bir kişinin, gerçekliğin toplumsal tanımlarının altında yatan düzen ve istikrar eksikliğini ifade ederek, toplumsal normları ve sınırları keşfetme/ihlal etme arzusu/ruh halidir. Sınırların bu şekilde ihlali, yaşamın mutlak bir düzeni olmadığını gösterir; mutlak tanımların sürekli akışkanlık içinde olduğu keşfedilir/bulunur. Ginsberg’in belirttiği gibi: “Ya o/ya da o gibi bir durum söz konusuysa, bu eski, Aristotelyen bir aptallıktır: her ikisidir! Ve ikisi de değildir! Ve bu bir çelişki de değildir!”8
Bu belirsizliğin, çoğulluğun, spontaneliğin, sürecin ve keşfin alanıdır ve her insanın yaşam tarzında ve çalışmalarında faklı vurguları olabilir – bu sınır ihlalini ifade etmek için doğru veya tek bir yol yoktur, çünkü o, tek bir otoriter/nesnel üsluba meydan okur (Pull My Daisy’nin, Shadows’un aksine, oldukça öznel, merkezi bir anlatısal sese, diğer karakterlerin konuşmalarını ve düşüncelerini, şarkı söylercesine bir şiir formu içinde bütünleştiren Jack Kerouac’a dikkat çekiyor olmasını görmek ilginçtir). Sınır ihlalinin çeşitli dışavurumları, ortaya konan birbirinden çok farklı işleri ve hem farklı sanatçılar arasındaki, hem de sanatçının kendi çalışması içindeki yaratıcı rollerin sıklıkla birbirine geçişmesini açıklıyor (Sözgelimi, Cassavetes Shadows’u yönetmiş, kurgulamış, görüntü yönetmenliğini yapmış, ayrıca senaryosunu da yazmıştır). Bu geçişlilikler, çoklu-ortama doğru bir hareketlenmeye ve günlük hayatta ‘bulunan’ fakat, görmezden gelinen öğelerin, üretim süreçleri ya da böyle ‘yüksek’ ideallerden dışlanma süreçleri açısından sanattan ayrılmadığının fark edilmesine yol açmıştır.
Beat tarzı sınır ihlali, savaş-sonrası, nükleer, Soğuk Savaşı yaşayan, etnik olarak bölünmüş, ekonomik ve teknolojik gelişmeler açısından büyümekte ve refah içerisinde; yine de ahlaki iklim açısından çok tutucu olan bir Amerika’da ortaya çıktı. Bir bakıma, bu toplum kendini bozulmaya, otantikliğine karşı inançsızlığa bıraktı, burası kişisel gelişim için, (eleştiri veya başlı başına bir amaç olarak) oyun duygusuna giriş yapmak için ve duygusal veya ruhsal transandantalizmin yeni bir biçimini bulma arzusu için verimli topraklardı. Buna dahil olanlar, genelde –bir toplum sahip olduğu inançların vücut bulmuş haline dönüştüğü zaman– saklı kalan bir yaşam algısını iletmeye çalışıyorlardı; bir toplumun ‘mantık’ındaki ‘boşluklar’, o toplumun gerçeklik ve düzen tanımlarının yeni bir oylamadan geçmesinin gerektiğini gösterir. Bozulma, potansiyel olarak her zaman vardır, ama savaş veya hızlı ve kökten bir toplumsal değişim gibi belirli bir sosyo-tarihsel ‘kriz’ onu yüzeye çıkarıp, film, edebiyat, müzik, felsefe gibi çeşitli ifade biçimlerine dönüştürene kadar bastırılır. Amerika’nın bir ‘erime potası’ tarihi, ayrıca bir ‘sınır’ veya ‘öncülük’ geleneği vardır ve kültürel bir amaç olarak ‘kendisini-gerçekleştirmiş-adam’ı, Amerikan Rüyası’nı içerir. Bu karakteristiklerin her biri, gerçekliğin dönüştürülebileceği, gerçekliğin birden fazla yorumu olabileceği ve bir süreç gibi görünebileceği fikirlerine ve kendi kendisinin bilincinde olan bir farkındalık haline bilhassa açık bir toplum yaratmaktadır.
Beat eserlerinin9 merkezi temalarından biri, neyin sanat, neyin hayat olduğuna dair tanımların bulanıklaşmasıdır; bu onların hem eserlerine, hem de hayat tarzlarına yansımıştır. Sözgelimi, Kerouac, bir akışkanlık ve spontanelik barındıran –ki bu başlıca motivasyonlarından biridir– ruhsal, fiziksel ve yaratıcı bir hareket olması açısından ‘yollara düşer’. Seyahat, sınırları aşmayı, tanımlanmaya yetecek kadar uzun süre bir yerde sabit durmayı reddetmeyi gösteren önemli bir metafordur. Pek çok Beat sanatçısı gibi, Kerouac da sonuçtan ziyade, spontaneliğin ve yaratıcı sürecin ‘doğru’ ve ‘gerçek’ yaşam biçimleri olduğuna inanıyordu. Süreğen olanı veya mevcut ‘an’ı yakalamak, Beat tarzı dışavurumun amacı olmuştur ve bu, eserleriyle hayatlarında –modernist/post-modernist dışavurumun çeşitlilik arz eden bölünmezliği (continuum) içinde– görülebilir. Örneğin, Kerouac yazarken bir ‘ilk düşünce, en iyi düşüncedir’ yaklaşımını takip etmeye çalışıyordu. Yaratıcı nesne veya ortaya çıkan üründen ziyade, yaratıcılık sürecini vurgulamak, ‘gerçekliğe’ bakmanın belirli, kesin bir yolu olmadığını açığa çıkarmaya yönelik bir çabadır, ‘keşif’ hem eski davranış modellerinin çözülmesine hem de yeni yaratıların –kişisel, politik, ruhsal vb– olabilirliğine dair baştan çıkarıcı bir vizyon sunar. Pek çok Beat eserinin, mevcut ‘anı’ yansıtmaya çalışırken karşılaştığı zorluk, herhangi bir biçimin, ki buna bir süreç hissi verenler de dahil (müzik ve film gibi), temsilinin ‘orijinal an’a göre ikincil olmasıdır, bu orijinin spontaneliğini yakalayamayacak olan bir kopya veya tekrar, bir yeniden sunumdur. İşin zorluğu, spontane ‘an’ı, statik ve/veya tekrarcı biçimlerde sunmaktan kaçınmaya çalışmaktan kaynaklanmaktadır. Pek çok kişi için bu belirli ruhsallık biçimlerine veya geleneksel anlatı biçimleri gibi bilhassa hareketsizliği (stasis) ve sınırlı yorumları vurgulayan temsili biçimlerinden kurtulup, müziğin (özellikle doğaçlama cazın) ve canlı performansın (‘konuşma dili’, tartışmaya açık olarak, orijinal bir kaynaktan gelmekle beraber, yoruma kapalı ve yazılı dilden daha otoriter olsa da) Antonin Artaud’vari bir şekilde kutsanmasını savunmaya doğru transandantal bir hareket başlatmıştı. Bilhassa Burroughs, dilin kontrol edici gücüne karşı bir saplantı gösterir, metinlerinde temsil süreci ve cut-up tekniği aracılığıyla bu kontrolü teşhir etmeye ve tüketmeye çalışır. Filmin (gösterildiği zaman içindeki olayları tekrar etmesine ve tekrar tekrar kopyalanıp, gösterilmeye ve değiştirilmeye müsait olmasına rağmen) diğer temsil biçimlerine göre daha avantajlıdır, çünkü müzik gibi o da hareket halinde olan bir kitle iletişim aracıdır.
Cassavetes, aldatıcı bir biçimde aracı kullanmayan bir cinema vérité’nin de, sinemaya, kendi kendinin farkında olan/post-modern bir yaklaşımın da –Shirley Clarke’ın The Connection’ı (1961) film çekme sürecinde kameranın konumuna referans yapıyordu– onun gerçeklik anlayışını, uydurma veya gerçek dışı görünmeden, altında yatan gerilimleri açığa çıkaracak biçimde, etkili olarak gösteremeyeceğinin farkındaydı. Cinema vérité’nin nesnel tarzı, kameranın olayları görüntüleyen ve onların oluşumlarını etkileyen bir aracı olduğunun farkında değildir; ayrıca Shadows’da olduğu gibi, onun belgesel tarzı kısmen, ‘birebir’liği yansıtan bir görsel konvansiyon olarak siyah beyaz filmin ‘gerçek dışı’ kullanımına dayanır, ama ayrıca kameranın varlığını da belli eder. Cassavetes, dış görünüşe yansıyan, ama bazen de onlarla çatışma halinde olan ‘saklı’ duygu ve düşünceleri açığa çıkarabilecek bir temsil biçimi arıyordu. Başka bir deyişle, Cassavetes, bir insanın işleyiş sürecini, kimlik bunalımları, belirsizlikler, yönsüzlük, spontanelik ve hareket sürecini temsil etmeye çalışıyordu. Cassavetes, öznel gerçekliği nesnel bir biçimde yansıtmak için bir ara konum bulmaya çalışıyordu. Yaşama biçimimizin yüzeyini gösteren, fakat ona eşlik eden ve sürekli değişim geçiren günlük deneyimlerimizi, hislerimizi, düşüncelerimizi, kendimizi ve içinde yaşadığımız dünyayı değerlendirdiğimiz fiziksel ve bireysel perspektifimizi yansıtmaktan aciz, kopuk bir sanat eseri yaratmak istemiyordu.
Cassavetes, “Hayat filmlerde olduğundan daha gariptir. Hayatta, her an bir şeyler olmaktadır”10 yönündeki inancını ifade etmek istiyordu. Cassavetes, çoğu senaryosuz bir şekilde çekilmiş olan Shadows’un ilk versiyonunda keşfettiği üzere, eğer film süreci, vuku bulmamış gibi ‘görünecek’ biçimde planlanacak olursa, hayat ancak “temsili/yeniden üretilmiş” biçimde bir süreç ve emprovizasyon deneyimi olarak görülebilir. Bu, film sürecinin etkisinin ve işlevinin tasdik edilmesinin, sonra da olayların, aktörler, film ekipmanı vb olmadan, gerçek hayatta oldukları gibi görünmek üzere manipüle edildiği/yapılandırıldığı bir ‘birebirlik görünümü’ yaratarak hususi bir şekilde saklanmasının zorunlu olduğu anlamına geliyordu. Bu yaklaşım, cinema vérité ve postmodernist film estetiğinden farklıdır, fakat onların hayatı ‘gerçekte’ olduğu gibi gösterme/iletme yönündeki arzuları arasındaki boşluk üstünde bir köprü de kurmaktadır; Cassavetes’in filmleri, kasıtsız olarak, kameranın bir olaydan kopmasının -yeniden sunum aracı olarak kamera ile, kendi varlığının bir temsilcisi olarak kamera arasındaki sınırları bulandırarak- o olayın kurucu bir parçası olabileceğini de kabul eder. Bizim gerçeklik anlayışımız, öznel/nesnel vizyon arasındaki ayrımın bulandırılmasını ve bu bulandırılma sürecinin gözle görülmez olmasını gerektirir. Pek çok Beat’in ‘kişisel olanın politik olduğuna’ inanması tesadüf değildir.
Shadows, kimliğin bu dönüşmeye müsait doğasını, etnik olmanın inşa edilmiş sosyal yapısı ve hiyerarşisi bağlamında gözlemlemektedir. 50’lerin ortasından sonuna kadar olan dönem, Amerikan Sivil Haklar Hareketi’nin yoğunlaştığı ve Güney eyaletlerinde sıklıkla şiddetli çatışmaların olduğu bir dönem olmuştur. Shadows, toplumun temeline hakim olan ırkçılığın nasıl aynı zamanda New York’taki caz ve Beat altkültürlerinde de var olduğunu ortaya koymaktadır. Shadows, bize, etniklik gibi sosyal görünüm ve tanımların hayatlarımızı koşullandırdığını ama tam olarak da bizi yakalayamadığını veya tanımlayamadığını gösterir; çünkü hayatın önceden belirlenmiş bir büyük planı yoktur ve insanlar, Pull My Daisy’nin aksine, dışsal olduğu kadar içsel olarak da gösterilen; oyun, performans vs aracılığıyla gösterilen bir spontaneliği teşhir eder. Shadows ayrıca sosyal tanımlardan tamamıyla özgür olamayacağımızı da ortaya koyar, spontane davranışlarımız, sosyal rollerimizle birlikte vuku bulur, onlardan bağımsız olarak değil.
Shadows’un ilk versiyonunun tohumları 14 Ocak 1957’de, New York 46. Caddedeki bir dairede, Cassavetes ve New York’ta yaşayan bir Afrikalı-Amerikalı aile teması üzerine doğaçlama yapan bir grup aktör tarafından atıldı. Aktörler, Cassavetes’in birkaç yıl önce Bert Layne’le birlikte kurduğu bir oyunculuk okulundandı. Bir sonraki akşam, aktörlerin mobilya ve ekipman getirmesiyle, ortam bir apartman sahnesine dönüştü. Erich Kollmar (yetenekli bir kameraman) 16 mm.lik bir Arriflex kamera, tripod ve ses ekipmanıyla birlikte geldi. Kollmar, aktörlerden bazılarına, boom’u ve temel düzeyde kamerayı kullanmayı öğretti, fakat yine de gerekli teknik yeteneklere ve finansmana sahip değillerdi. 13 Şubat 1957’de, Edge of the City’nin tanıtımı için, Jean Shepherd’ın ‘Gece İnsanları’ adlı radyo programında Cassavetes’le röportaj yapıldı. Cassavetes, eğer dinleyicilerden her biri birkaç dolar gönderebilseydi, tanıtımını yapmakta olduğu filmden daha iyi bir film, “insanlar hakkında bir film”11 yapabileceğini söyledi. Sonraki birkaç gün içinde yaklaşık 2500 doların gelmesi Cassavetes için sürpriz oldu. İlk versiyon için toplanan 20.000 doların 1000 dolarını, Josh Logan, José Quintero, Wyler, Feldman, Robert Rossen, Sol Siegel ve Hedda Hopper gibi destekçiler vermişti; geri kalanı borç alınmıştı. Cassavetes şöyle diyordu:
“Shadows, başından sonuna kadar yaratıcı bir tesadüf idi. Yaptığımız şeyleri elimizde başlangıç olarak hiçbir şey olmadığı ve bir şeyler yaratmak, emprovize etmek zorunda olduğumuz için yaptık. Eğer bir yazarımız olsaydı, senaryo kullanırdık. Bir hikâye örgüsü yerine, Shadows’daki karakterleri yarattım ya da onların tohumlarını attım. Karakterler hakkında birçok not aldık ve çekimler başlamadan önce, aktörler bu karakterlerin hayatlarını incelemek için dışarı çıktılar. Şarkıcı rolündeki çocuk (Hugh Hurd) iş aramak için gezindi durdu ve sonunda Philadelphia’da üçüncü sınıf bir gece kulübünde iş buldu [...] Bildiğimiz anlamda senaryo, film bitene kadar ortaya çıkmamıştı. Sonra telif hakları yüzünden bir senaryo uydurduk.”12
Cassavetes “ilk seferinde Shadows’u çekmek on hafta sürmüştü, ikinci versiyonu yapmak için bir on gün daha çekim yaptık ve filmin dörtte üçünü değiştirdik”[1] demişti. Cassavetes ayrıca farklı bir röportajda, ilk filmin çekim süresinin dört ay olduğunu ve bir saat yirmi yedi dakikalık ikinci versiyonun “çok daha derin” olduğunu ve ona göre “filmdeki en harika, yani en iyi şeylerin yeniden çekimde”14 ortaya çıktığını söylemişti. Shadows’un bir saatlik ilk versiyonunu çekmek dört ay ve bir saat yirmi yedi dakikalık son versiyonu çekmek on gün sürmüştü ve bu versiyonda ilk versiyonun dörtte üçü değişmişti. Ray Carney, geriye kalanın “temelde geçişli, tanıtıcı ve hareket içeren görüntüler (karakterlerin Grand Central istasyonunda trenleri yakalamak için koşturdukları sokak ve kaldırım çekimleri bir kavga sahnesi) ve karakterler arasındaki önemli dramatik etkileşimin çoğunun yeni, senaryolu bölümlerden”15 olduğunu söylemiştir. Carrey’e göre, teknik sorunlar yüzünden orijinal ses kuşağı duyulmamış ve bir noktada, orijinal ses kuşağı üstüne yeniden dublaj yapılabilmesi için dudak okuyucuların getirilmesi gerekmişti, çünkü kimsenin aklına diyalogları bir yere not etmek gelmemişti. Kurguyu Cassavetes ve (Nikos Papatakis ve yardımcı yapımcı Seymour Cassel’la birlikte Shadows’un kurgusunu ve yapımcılığını üstlenen) Maurice McEndree’ye hizmetlerini sunan bir kurgucu olan Len Appelson yapmıştı. Kurgunun bitmesi bir yıl sürmüştü. Soundtrack, Charles Mingus tarafından yazılmış ve daha sonra Shafi Hadi (n.d. Cole Porter) tarafından genişletilmiştir.
Shadows’un ilk versiyonu, 1958’in sonlarında, New York’taki Paris Tiyatrosu’nda gösterilmiştir. Daha sonra, Jonas Mekas ve Gideon Brachman, filmi New York 92. Caddedeki Young Men’s Hebrew Association’da altı kez, dolu salona göstermişlerdir. Fakat, Carney, Cassavetes’in orijinal versiyonu, 1958’in sonlarında sadece üç kez gösterdiğini belirtmektedir16. Cassavetes, orijinal versiyon için şöyle demiştir:
“İlk versiyon, ‘sinematik virtüözlük’ olarak adlandırılabilecek şeyle doluydu; kamera açıları, kurgu ve arkaplanda bir dolu caz. Ama filmi birkaç hafta bir kenara bıraktıktan sonra farkına vardığım şey aktörleri bütün numaralarımı sağ salim atlatmış olmaları oldu. Ama bu çok sık olmamıştı. Atlatmışlardı ama hayata döndükleri söylenemezdi. İlk versiyonun darmadağınık olmasının sebebi buydu. New York’ta Paris Tiyatrosu’nda gösterildiği zaman, seyirciye benim arkadaşlarımdan büyük bir grup eşlik etmişti – ama eminim % 90’ı filmi sevmemişti.”17
İkinci versiyona yapılan ticari döneklik suçlamasına Cassavetes “bu çok onur kırıcı tabii – çünkü bence filmi görünce farkına varacağınız üzere, bu bilinen anlamıyla ‘ticari’ bir film değil. Ve ilk versiyonun çok iyi olduğunu düşünmüyordum.”18
Shadows’un nihai prodüksiyon maliyeti toplam 40.000 dolardı. Bunun içinde Nikos Papatakis’in verdiği 2000 dolar ve Cassavetes’in son versiyonu tamamlamak için topladığı 13.000 dolar da vardı. Shadows’un, spontane görünümüyle birlikte, doğaçlama konumuyla ilgili karmaşa, kısmen Cassavetes’in filmin sonuna koyduğu “Az önce izlediğiniz film bir doğaçlamaydı” ibaresinden kaynaklanıyordu.
Shadows, restoran ve araba camlarından, gizlenmiş çöp tenekelerinden, metro girişlerinden ve kamyonların arkasından çekilmişti. Cassavetes, gerçek mekânları seviyordu fakat filmleri insanlara odaklandığı için stüdyo setleri kullanmaya da hazırdı. Pull My Daisy gibi diğer Beat filmleri daha dışavurumcuydular ve gerçek bir deneyim olarak dış görünüşe daha çok odaklanma eğilimindeydiler. Yüzeydeki hareketlere ve davranışlara (sözgelimi Jack Kerouac’ın tekil seslendirmesi ve baş erkek karakterlerin maskaralıkları) dayanarak bir oyunbazlık duygusu, öznellik ve kişisel dışavurum yaratıyorlardı. Shadows daha nesnel görünüyordu; her iki film de öznel/nesnel gerçeklik arasındaki sınırları zorlarken, ifade biçimleri birbirinden çok farklıydı.
Her ikisi de Beat yaşam tarzına, edebiyata, oyuna, müzik ve felsefeye odaklanıyordu. Shadows’da ayrıca ırkçılık ve kimlik krizi temaları da olmasına rağmen, Pull My Daisy’nin sinematik estetik açısından gerçekliği Shadows’a eşit derecede keşfettiği söylenebilirdi. Her iki film de üretim süreçleri ve ortaya çıkan sonuç açısından, sanat/hayat arasındaki çizgiyi bulandırıyordu. Örneğin, Shadows’da aktörlerin isimleriyle karakterlerin isimleri eşti ve film aktörlerin gerçek hayattaki deneyimlerinden de faydalanıyordu. Aktörlerin isimleri Pull My Daisy’de de kısmen eşti ve resmedilen karakterlerle olayların temeli, aktörlerin geçmişteki ve o zamanki deneyimlerine dayandırılmıştı. Shadows ayrıca, oyuncular Lelia Goldoni ve Anthony Ray’in gerçek hayatta ‘bozulmuş’ romantik ilişkilerinden de yola çıkarak, sorunlu bir ilişkiyi ‘otantik’ bir biçimde perdede resmediyordu. Pull My Daisy performansı vurgularken, Shadows’un, performansı, yarı-metot oyunculuğu tarzında düşük seviyede tutarak doğallaştırmaya çalışması dikkate değerdi. Pull My Daisy’deki aktörler muhtemelen gerçek hayatta bu şekilde davranmıyorlardı ama Shadows’daki aktörlerin orada resmettiklerinden çok farklı geçmişleri olsa da, benzer deneyimleri olmuştu. Her iki film de spontanelik görünümü yaratmak için estetik anlayışlarını önceden yaşanmış deneyimler üstüne kurmak zorunda kalmıştır.
Cassavetes, American Academy of Dramatic Arts’a girdiği zamanlarda, Stanislavskiyen/Metot oyunculuğu modaydı; Marlon Brando ve James Dean gibi, 1950’lerdeki pek çok aktör bu tekniği kullanıyordu. Cassavetes’in de yönetmelik ve oyunculuk tarzını bir dereceye kadar etkilemiştir çünkü karaktere yönelik içsel düşünceler ve duygular ile dışsal, yüzeysel, davranışsal jestler arasında, ifadeye dayalı bir alan açabilen süreç-merkezci bir tavrı vardır. Bu, bir karakterin motivasyonundaki belirsizliği ortaya çıkarabilmektedir ve Cassavetes, bundan, aktörlere oyunlar oynayarak ve numaralar yaparak, Metot oyunculuğunun sistematik kullanımının ötesinde faydalanmıştır. Sevdiği ‘numaralardan’ biri senaryoyu ve karakterle ilgili bilgileri aktörden saklamaktı (yine de her bir karakterin yüzleştiği ikilemlere odaklanan kısa notlar veriyordu). Günümüze kadar bir tek Ben Carruthers’in kısa karakter bilgisi gelmiştir:
“BENNY. Derisinin renginin kararsızlığı, beyaz adamın dünyasında kabul görmek için yalvarması, en önemli özelliğidir. Kardeşleri Hugh ve Janet’in [daha sonra Lelia olarak değiştirilmiştir] aksine duygularını boşaltıp rahatlamasını sağlayacak hiçbir şeyi yoktur. Hayatını, derisinin renginin ne olduğuna karar vermekle geçirir. Artık kendi halkı olarak beyaz ırkı seçmiştir, şimdiki sorunu kabul görmektir. Bir bakıma kendi halkına ihanet ettiğini bildiği için bu biraz zordur. Hayatı soyut bir şeyi kanıtlamak için amaçsız bir çaba içinde geçer, günlük yaşantısında hiçbir çıkış yolu yoktur, bu yüzden hareketleri… (Burada senaryo sona eriyor)”19.
Oyunculuğun kendisi bir roldür, bir ‘oyun’dur ve Cassavetes’in ‘numaraları’ bir sanat olarak rol yapmakla, hayatın içinde rol yapmak arasındaki sınırları yıkma yolları aramaktadır. Carney’e göre, Cassavetes tüm davranış biçimlerinin formüle edilmiş; spontane olmaktan ziyade taklitçi olduğunu düşünmektedir20. Cassavetes, Ben ve Tony’nin abartılı Beat pozlarında, Metot oyunculuğunun nasıl taklitçiliğe ve klişeye dayalı olduğunu göstermiştir. Cassavetes’in filmlerinde kötü oyunculuk sergilendiğini söylemek fazlasıyla kolaya kaçmak olacaktır, çünkü kimliğin kendisi performatiftir ve rolümüzü kolaylıkla oynamayı ‘beceremeyince’ bu bariz şekilde ortaya çıkmaktadır. Shadows, kötü oyunculuğun, yansıtmak istediğimiz rolleri oynamadığımıza dair bir işaret olduğunu ortaya koymaktadır. Sözgelimi, Ben, Lelia’ya büyük bir araba ve statü sahibi olmakla ilgili planları anlatarak böbürlenirken repliklerini ‘şaşırır’. Ben, Lelia’nın ağladığı için kendisini dinlemediğini fark ettiğinde –aslında kısa bir süre önce etnik kökeni yüzünden Tony tarafında reddedilmiştir– kendine güvenini ve konuşmasının gidişatını kaybeder. Ben Carruthers’in bunu kasten veya istemeden yapmış olması fark etmez, çünkü Ben’in cool, maço dış görünümünün, kendi kimliğiyle ilgili karmaşasını saklamak için oynadığı bir rol olduğunu ortaya çıkarmaya yarar.
Cassavetes’in, aktörlerin karakter yönlendirme duygularını tersyüz etmek için kullandığı başka bir teknik, bazı aktörlerden, sahneleri gelinceye kadar, senaryoyu saklamaktı. Bu ayrıca, Hollywood oyunculuğunun, dikkatli bir şekilde yazılmış söz alışverişlerinin aksine, solo veya yıldız-merkezli oyunculuk yerine etkileşimli oyunculuğa olanak veriyordu. Örneğin, Carney’in aktardığına göre, romantik ilişkilerinin başlamasından önceki bir sahnede, Tony, Lelia’yı, David’e karşı Tony’yi üstün gösteren cevaplar almak üzere manipüle ediyor gibi görünmektedir. Öte yandan Lelia, tedbirli ama yönlendirilmeye istekli görünür. Cassavetes, bu senaryoyu, Lelia Goldoni’nin metnini tam sahne başlayana kadar saklayarak ortaya çıkarmıştır; Anthony Ray ise metni biraz daha önce almıştır ve gerçekten de Lelia’nın repliklerini ve cevaplarını, ağzından çekip çıkarmak zorunda kalmıştır.
Oyun ve müziğin sosyal gerçekliğin belirli özelliklerine ağır bastığı alternatif ‘kaçışçı’ bir gerçeklik sunuyormuş gibi görünen Pull My Daisy’nin aksine Cassavetes, hayatta belirli bir yön veya plan olduğu duygusunu vermez. Cassavetes’in, kimliği, bir süreç ve yönsüzlük içeriyor olarak gösterme arzusu, kolaycı yorumları ve tanımları parçalama, bir insanın veya olayın, herkes tarafından aynı şekilde yorumlanacak tek bir statik tanım veya anlama indirgenemeyeceğini gösterme arzusudur. Bu, geriye dönüp bakıldığında, olayların tahmin edilebilir şekilde gelişmiş görünmeyeceği anlamına gelmez, mevcut anın dönüşüme açık olduğunu gösterir.
Shadows karakterler ve olaylar etrafında bütüncül bir çerçeveyi reddeder, ki bu da Cassavetes’in, yorumlar ve kategoriler formüle eden eleştirmenler arasında niçin popüler olmadığını açıklamaktadır. Cassavetes seyirciye, metni yorumlama ve tahmin etme güvenliğini vermez; Shadows, spontane bir caz performansı gibi işlemeye çalışır, tekrarcı, önceden belirlenmiş biçimlere direnir, mevcut anın asla tekrar edilemeyecek sürekli bir hareketi olarak vücut bulur. Shadows kimliğin ve olayların önceden belirlenmiş ve yorumlayabileceğimiz düzenli bir şablon içinde gelişmesinden ziyade ‘bulunduklarını’ gösterir. Cassavetes, aktörlerin, kameraların ve seyircinin metni, her şeyin yerine oturduğu bir çözüm vaadi olmaksızın, takip etmek veya yakalamak için çaba harcaması gereken bir sinematik tekniğe ağırlık verir. Shadows, bir insanın toplumsal rolünün nasıl her zaman aşıldığını göstermektedir, kimlikler tek bir tanım içine hapsedilemezler. Bunu göstermenin bir yolu, kameranın bir karakter üzerinde, hikâyenin gerektirdiğinin ötesinde, o karakterin olduğu yere/role ait değilmiş gibi görüneceği bir noktaya varıncaya kadar gezinmesidir. İnsanlar hem bir akışın hem de bütünleştikleri rollerin merkezi olarak gösterilir. Benzer şekilde, kamera başkarakterleri takip ederken bazen olayları gözlemleyip hikâyenin bir anlam kazanması için çok geç kalmış olur.
Görsel/anlatısal odağın bu şekilde geri çekilmesi, anlamın tek bir noktada konumlanmasına müsaade etmez, onun yerine, her şeyi bir araya getirmeye dönük bir süreç haline gelir. Sözgelimi, Lelia’nın, David’le birlikte entelektüel, edebi bir partide göründüğü bir sahnede, kameranın önünden başka insanlar yürür ve onları gizlerler: bir noktada kamera onlardan uzaklaşır ve iki kadının varoluşçu felsefe üzerine tartıştığı bir grup insan üzerine odaklanır. Konuşan insanların değişik açılardan ve ışık kaynağı ve gölgeyle değişik ilişkiler kurduğu bazı sahnelerde neredeyse bir film noir havası vardır. Fakat kadraj ve odak geleneksel olandan uzaktır; konuşan karakterler gölgelerin içinden çıkmazlar ve karakterlerin kafaları ve uzuvları film karesiyle kesilmiştir ve bu da hareketin asla gerçek anlamıyla yakalanıp bir bütün olarak gösterilemeyeceğini ima eder. Ses kullanımı da, cinema vérité’nin ‘merkezi olmayan’ ses kullanımını hatırlatır bir şekilde bu atmosfere hizmet eder, asıl olayı geçmekte olduğu planın dışından gürültüler duyulur veya sokaktaki sahnelerde bağlama uygun olarak trafik gürültüsü gelir.
Fakat, bu emprovizasyon duygusu aslında ‘inşa edilmiştir’, tıpkı gelişen olayların bölümlerini vurgulayan caz soundtrack’i gibi. Cassavetes’in yönetmenliği ensemble oyunculuğuna da müsaade etmektedir fakat bu da aslında yapaydır. Spontanelik ve emprovizasyon, nihayetinde bütüncül olan bir filmin sunumunu etkilemediği sürece hoş karşılanır; Shadows, hayatı bir rasgelelik süreci olarak resmetmektedir, fakat kendisi aslında rasgele değildir. Bu da, Cassavetes’in bir ikinci versiyon yapmak istemesini ve olayların ortasından başlaması gibi spontanelik izlenimi verecek teknikler geliştirmesini açıklar. Örneğin, Shadows’un başlığının gözüktüğü sekans, bize insanların dans ettiği bir sahne gösterir. Carney’e göre:
“Orijinal senaryoları (Sözgelimi, Shadows, Faces ve Love Streams) onun aslında filmlerinde şu anda olmayan başlangıç kısımları yazdığını ve çektiğini, fakat sonradan bu başlangıç kısımlarını kestiğini veya kurgu sürecinde eldeki materyali aralara serpiştirdiğini gösteriyor. Kısacası, Cassavetes’in filmlerindeki alelacelecilik ve eliptik olma durumu dikkatsizce yazılmış senaryodan veya kurgudan kaynaklanmamaktadır. Bu bilinçli, tercih edilmiş bir sunum stratejisidir. Kurgu sırasında, Cassavetes senaryoya, aslında orada olmayan karanlık noktalar sokuşturmuştur. Sanki olayları basitleştirmeye çalışan seyircinin bu amacına çomak sokmaya çalışır gibidir [...] Mümkün olduğu kadar uzun süre karanlıkta kalmamızı ister, böylece ebedi bir şimdinin heyecan verici belirsizliklerinden bir kurtuluş olmayacaktır.”21
Carney sözlerine şu şekilde devam eder:
“Cassavetes, bakış açımızı sınırlandırır. Seyircinin bir sahneyi (hem optik, hem de zihinsel) algılayışı, genelde, o sahnedeki karakterin algılayışından daha doğru veya kesin değildir. Aslında, Cassavetes’in işlerinde seyircinin bir sahneye veya karaktere (yine kelimenin hem görsel hem de hayal gücüyle ilintili anlamıyla) bakışı, o sahnedeki karakterin bakışından ne daha otoriter ne de farklıdır. Seyirciler olarak, kendimizi sıklıkla, Cassavetes’in yan karakterlerinden biriyle hemen hemen aynı optik ve zihinsel konumda buluruz.”22
Shadows, hayatın –mekânların ve insanların bir dereceye kadar değiştiği ve dramatik olayların vuku bulduğu, fakat kısa zamanda yerlerini daha gündelik kaygılara bıraktığı– bir dizi mütekerrir olaydan ibaret olduğunu gösterir. Filmin merkezi odak noktası, belirli bir kişi ya da olayla ilgilenmez, daha ziyade özümüzdeki kimliğin, toplumsal rollerin hem içinde kalan, hem de onları aşan bir süreç olarak var olduğunun farkına varılmasıyla ilgilenir. Ray Carney şöyle bir not düşmüştür: “Shadows’da açık bir metafor vardır… Toplum içindeyken taktığımız ‘maskeler’le onların altında sakladığımız ‘yüzler’imizi karşılaştırır… Filmin tipik retorik temkinliliği nedeniyle, sadece iki noktada bariz bir görsel imge olarak yüzeye çıkar.”23 Maskeye büyük ölçüde görsel bir dikkat çekilmez, çünkü bariz metaforlar hem yorumu sabitler hem de metnin içinde bir yapaylık meydana getirirler. İlk görsel referans, Ben ve çetesi –Tom (Tom Allen) ve Dennis (Dennis Sallas)– Museum of Modern Art’ın heykelli bahçesinde yürürken/koşarken gerçekleşir. Ben bir heykelden bahsederken ‘maske’ tanımını kullanır. Ben maskeye hayran kalmıştır ama Tom aynı saygıyı göstermez, heykelin statik biçimini ve Tom’un o anki maço, çocuksu oyunbazlığı içinde, bariz şekilde isyan ettiği otorite figürleri olan, üniversite profesörleri gibi, bu tip sanat eserlerini onaylayan toplum kesimini eleştirir. Tom, müzeyi, tipik olarak maço ve tatsız şekilde “hayatlarında aşk olmayan cinsiyetsiz kadınlar için bir yer” olarak tanımlar. Tom bir kadın heykelinin gövdesini ‘yoklar’ ve ona kaba terimlerle hitap eder, Ben itiraz eder, ama Tom kızgındır çünkü, dişilik ve kültür gibi hiyerarşik ideallerin boş ve yanlış bir otoriteyi gizleyen maskeler olduğunu düşünmektedir. Tom’a göre, bu idealler, günlük yaşamdan uzaklaştırılarak ve bastırılarak değerlerini kaybetmiş ve sapkınlaşmış arzulardır. Ben’in konumu biraz daha farklıdır, Lelia’nın amaçlarıyla dalga geçebilir ve David’in himayesini veya Hugh’un Afrikalı-Amerikalı arkadaşlarının sosyal davetlerini reddedebilir, fakat her iki kültürü de karmaşa içine düşmeden bütünüyle reddedemez. Ben’in kendisi, içinde olduğu Beat pozları, siyah deri ceketi ve güneş gözlükleriyle, bir ‘dramatik’ ve görsel bir maske takmaktadır.
Maskelere yapılan ikinci görsel referans, Lelia ve Tony arasındaki seks sonrası sahnededir. Tony’nin yatak odasının duvarında, gölgeler içinde bir Afrika maskesi görünür. Lelia (Tony’yle uzlaşmaları ve onun etnik kökenini öğrenmesinden önce), Tony’nin özellikle bir ilişkiye girmekle ilgilenmediğinin farkına varınca, kamera yüzüne yaklaşır ve değişik açılardan çekim yapar. Bu, ustalıkla, Tony’nin Lelia’yı daha sonra ırkı yüzünden reddedeceğinin haberini verir. Tony’nin, sadece toplumsal maskeyi veya kimlik etiketiyle onu çevreleyen anlatıları görebildiğini, beyaz olduğunu düşündüğü Lelia’nın gerçek kimliğini göremediğini göstermektedir. Lelia’nın yüzüne yapılan yakın çekim ve değişen kamera açıları, ona empoze edilmiş olan maskelerin altındaki duygu ve düşüncelerin çokluğuna işaret etmektedir.
Ray Carney, Cassavetes’in film hakkında yazılmış olan sadece bir makaleyi beğendiğini çünkü o makalenin filme ırkla ilgili bir açıdan yaklaşmaktansa “filmin insani meselelerine”24 odaklandığını belirtmektedir. Carney, ayrıca Cassavetes’in (yine Beat duyarlılıklarını içeren) Too Late Blues adlı filminin aslında Shadows’un beyaz karakterlerle yeniden çevrilmiş bir versiyonu olduğunu ileri sürmektedir25; ‘Hayalet’ Wakefield, Hugh ve Ben’inkine benzer ifade zorluklarıyla karşılaşan beyaz bir müzisyendir. Irklararası ilişki teması, eşitsizliği ve Amerika’nın zenginliğinin çoğunun üzerine kurulu olduğu yapay ırkçılık hiyerarşilerini sorgulamak için sıklıkla kullanılır. Bu, etnik kimlik ve toplumsal hiyerarşilerin doğallaştırılması açısından bariz bir belirsizlik alanı sağlayabilir. Shadows’un etniklik temasını kullanışı, toplumsal rollerle çatışma içinde olmak gibi ‘insanlık sorunları’nı –tartışmaya açık olarak– abartılı bir yabancılaşma ve ayrımcılık konumu içinde yoğunlaştırdığı için, söz konusu ‘insanlık sorunları’nı daha bariz bir hale getirmektedir.
Belki de Shadows’un en büyük başarısı spontanelik ve gelenekçilik arasındaki çizgileri bulandırmayı başarması olmuştur; Pull My Daisy gibi o da nihayetinde emprovize olmaktan ziyade senaryolu bir filmdir (Kerouac’ın senaryo taslağından doğaçlama yaptığını, seslendirmeyi dört kez kaydetmek zorunda kaldıklarını ve son versiyonun bu kayıtların üçünden parçalar kullanılarak bir araya getirildiğini söylemek gerekir; Kerouac bu sürece itiraz etmiştir). Fakat, Pull My Daisy’nin veya Beat estetiği ve temalarını etkilemiş/onlardan etkilenmiş pek çok bağımsız ve mainstream filmin aksine, Shadows düzgün şekilde kategorize edilmeye direnmesi ve oyunculukla gerçekliğin birbirlerine aslında zıt düşmediklerini göstermesi açısından bağımsızlık duygusunu korumaktadır. Aynı sebepten ötürü, dışavurum biçimiyle ve vizyonuyla, hayatın spontane doğası üzerine taze ve zamansız bir mesaj vermektedir. Shadows, izlerken bizim aktif katılımımızı da içerecek bir şekilde, bir kimliğe sahip olmanın ne anlama geldiğini sorgulamakta ve bilhassa tanımların ‘olmadığı’ gölgeli alanlarda, bizim kendimizi ve başkalarını algılama deneyimlerimizle ilişki kurmaktadır.
NOTLAR:
1 Ayrıca, Rebel Without a Cause’da (Nicholas Ray, 1954. 1955’te gösterime girdi) oynayan Sal Mineo da başroldeydi. Nicholas Ray’in, Shadows’da Tony karakterini canlandıran Anthony Ray’in babası olduğunu da not olarak düşmek gerek.
2 Shadows (1957-59, 59’da gösterime girdi), Too Late Blues (1961. 62’de gösterime girdi), A Child is Waiting (1962. 63’de gösterime girdi), Faces (1965. 68’de gösterime girdi), Husbands (1969. 70’de gösterime girdi), Minnie and Moskowitz (1971. 71’de gösterime girdi), A Woman under the Influence (1972. 74’te gösterime girdi), The Killing of a Chinese Bookie (1976. 76’da ve daha sonar yeniden kurgulanmış versiyonuyla 78’de gösterime girdi), Opening Night (1977, 78’de gösterime girdi. Gösterimden kalktı ve 91’de yeniden gösterime girdi), Gloria (1980. 80’de gösterime girdi) ve Love Streams (1983. 84’te gösterime girdi).
3 Kendilerini ‘The Group’ olarak adlandıran bu ekipte Mekas’ın yanı sıra, tiyatro/sinema yapımcısı Lewis Allen; sinemacılar, Lionel Rogosin, Peter Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos ve Edward Bland; aktörler Argus Speare Juilliard, Ben Carruthers (Shadows’daki Ben); dağıtımcılar ve yapımcılar Emilio deAntonio, Lewis Allen, Daniel Talbot, Walter Gutman, ve David Stone. Mekas’ın dergisi Film Culture’da (22-23, 1961) yayınlanan ‘İlk Şart’ları, sinemanın ‘kişisel bir dışavurum’ olması gerektiği yönündeki ideallerini gösteriyordu (David E. James’in [ed] To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground adlı kitabında alıntılanmıştır, Princeton University Press: Princetown/Oxford 1992, s. 10). Bu grup, New York’taki bağımsız film cemaatini organize etmek ve onlar için bir fon oluşmasını sağlamak için çok çalışmış olan sinemacı Maya Deren’in çalışmalarını devam ettirdi. Deren, 1953’te Film Artists Society’yi (daha sonra adı Independent Film Makers Association olarak değişti) kurmuştu. 1956’ya kadar her ay toplantıları sürdü. Deren ayrıca, bağımsız sinemacılara gelecek bağışları garanti altına alma çabası içinde Creative Film Foundation’ı (1956-61) kurdu. Jonas Mekas, underground sinemayı daha geniş bir izleyici kitlesine tanıtmak için çok çalışan, etkili bir film eleştirmeniydi, ilk sayısı Ocak 1955’te çıkan Film Culture dergisini kurdu – bu ciltteki Jonas Mekas röportajına bakınız.
4 Pull My Daisy, Mekas’ın övgüler düzdüğü bir sonraki film olmuştur ve İkinci Bağımsız Film Ödülünü almıştır (26 Nisan 1960). Hatta Mekas, önceden Shadows için kullanmış olduğu, “o-andalık”la ilgili övgüleri, yanlarına bir de “dürüstlük”le ilgili övgüleri koyarak, kelimesi kelimesine Pull My Daisy için de kullanmıştır. Mekas, Pull My Daisy’nin, Alfred Leslie’nin söylediğine göre, senaryosu olan ve provası yapılmış bir film olduğunun farkında değildir.
5 Jonas Mekas, “New York Letter: Towards a Spontaneous Cinema”, Sight and Sound, vol 28, # 3&4, Summer/Autumn 1959, s. 119.
6 J. Hoberman’ın “The Forest and the Trees” adlı makalesinde alıntılanmıştır, David E. James (ed), To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Undeground, s. 101.
7 Colin Young & Gideon Brachmann’ın “New Wave – Or Gesture?” adlı makalesinde alıntılanmıştır, Film Quarterly, vol. 14, # 3, Spring 1961, s. 8.
8 Ginsberg’in bu ciltteki röportajından alınmıştır.
9 Örneklerini verdiğim eserler, temel olarak Beat edebiyatının önde gelen isimlerinin ürettikleri oldu; Beat hareketi içinde, farklı etnik köken ve cinsiyetten gelenlerin kişisel dışavurumları da oldukça etkiliydi, fakat hem o zaman, hem de o zamandan bu yana, tanınmış Beat figürleri tarafından olmasa da, öznel dışavuruma, toplumdaki diğer hiyerarşilere göre otorite uygulayan toplum tarafından marjinalize edilme eğilimindedirler. Bu hiyerarşiler, belgesel gibi ‘nesnel’ temsili biçimleri ‘gerçek’ ve erkeklere has; ‘soyutlama’ gibi, gerçekliği bu ‘nesnel’ vizyona zıt bir şekilde göstermeye çalışan ‘öznel’ temsili biçimleriyse kadınlara has ve ‘yapay’ olarak addetmektedirler.
10 Ray Carney tarafından alıntılanmıştır, “Seven Program Notes From The American Tour Of The Complete Films: Minnie and Moskowitz, A Woman Under the Influence, The Killing of A Chinese Bookie, Opening Night, And Love Streams”, Post Script, vol. 11, # 2, Winter 1992, s. 84.
11 Ray Carney tarafından alıntılanmıştır, The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernis, And the Movies, Cambridge University Press, 1994, s. 29.
12 “New Wave – Or Gesture?”da alıntılanmıştır, s. 7.
13 “New Wave – Or Gesture?”da alıntılanmıştır, s. 7.
14 Ray Carney tarafından alıntılanmıştır, “No Exit; John Cassavetes’ Shadows”, Lisa Phillips (ed), Beat Culture and the New America: 1950-1965, Whitney Museum of Modern Art: New York, Flammarion: Paris, 1995, s. 235.
15 “No Exit: John Cassavetes’ Shadows”, s. 236.
16 “No Exit: John Cassavetes’ Shadows”, s. 236.
17 “New Wave – Or Gesture?”da alıntılanmıştır, s. 7.
18 “New Wave – Or Gesture?”, s. 7.
19 “New York Letter: Towards a Spontaneous Cinema”da alıntılanmıştır, s. 119.
20 Carney, The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies’de bu konu üstünde bir miktar duruyor, s. 44-50.
21 Ray Carney, “Seven Program Notes From the American Tour of the Complete Films…” s. 40-41.
22 Seven Program Notes From the American Tour of the Complete Films…” s. 41.
23 Ray Carney, The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies, s. 36.
24 The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies, s. 35.
25 The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies, s. 286.
mart 2010 ön kapak cilt 5
mart 2010 # 5 underground poetix kapak
