Archive for the VE DİĞERLERİ Category

tom waits – hard ground şiirleri

Posted in VE DİĞERLERİ with tags , , , , on Haziran 30, 2012 by şenol erdoğan

michael o’brien’in evsizler, hobolar, sokak insanları ana temalı fotograf kitabı çalışmasında yer alan fotograflara tom waits de aynı temalı şiirleriyle eşlik etmiştir, şiirleri burada yer aldığı şekliyle underground peotix dergisinin 9.sayısında yayımlamıştım, Melis Oflas’ın çevirisiyle şimdi de burada paylaşıma sokuyorum, şayet (ç)alınıtlamak isteyen olursa Melis Oflas ismini Cyberzenarchy ya da Underground Poetix ile kaynak gösterirse ne ala.

ne mutlu “tanrısız” ve “tasmasız” insanlara!

TOM WAITS

HARD GROUND ŞİİRLERİ

ÇEVİRİLER: MELİS OFLAS

 

 

Tohum

 

Sert zemine düşen

Bir tohumum ben

Sert zemin

Sert zemine

Düşen bir tohumum

Sert zemine

 

Meşe ağacından düşen

Bir yaprağım ben

Meşe ağacı

Bir meşe ağacından

Düşen bir yaprağım

Bir ağaçtan

 

Pürüzlü bir yolda ilerleyen

Bir kayayım ben

pürüzlü bir yol

pürüzlü bir yolda

Yuvarlanan bir kayayım

Yolda

 

 

Metanet

 

Yattığım bu yerden

Kalkabilir miyim

Yenilgiye uğramış bir

Güreşçi gibi

Ya da

Doğrulup dönebilir miyim geri

Kükreyerek?

 

 

Kartlar

 

Herhalde bazılarımıza düşen

Yalnızca kız kuruları

 

 

Hiçbir Şey Adil Değil

 

Geçmişte mi yaptım hepsini

Yanlış mı yaptım

Bu şarkının bağcıklarından tutup

Yukarı çekebilir miyim kendimi

Lanetlendim ve

Bitti mi

Zira ne kadar zamandır

Kaç zamandır

Hiçbir şey adil değil bu dünyada

Hiçbir şey adil değil

Doğduğumda

Güzelliğime ağladı insanlar

Bir pakettim ben

Hepsine iyi şans getiren

Parlaktım ve ışık saçıyordum

Çekici ve ateşliydim

Yalnızca yenilecek bir şey miyim oysa

Tanrılar tarafından

Yoksa sadece bir çanta mıyım

Ebeveynlerimi iyi kimseler yapan

Shirley ve Raymond’ı yani

Bir çocuk için dua etti onlar

Benim gibi

Benim gibi bir çocuk için

Dua ettiler

Arada bir merak ederim

Bu yaşamın içinde

Başka bir yaşam olup olmadığını

Ve olduğunu varsayarım

Orada yaşadığımı

Ama şu an gitmeliyim

Bakın, tren ayrılmakta

İstasyondan

İstasyondan ayrılıyor

Tren

Oldu Mu Olmadı Mı

Bir zamanlar benimdi ve

Yitirdim mi onu

Yitirdim

Ya da

Gözlerinin içine baktım ve

İstedim mi onu

İstedim

Aşağıda

Aşağıda, ey Efendi

Yıldızların altında

Aşağıda, Efendi

Biri var dua eden

Yolun aşağısında

Paltolu oğlanlar arasında

Gel de bul beni Efendi

Saklanmayan ebedir

Gel ve bul beni

 

 

Pirinç Yüzük

 

Yolculuk

Tıkanma

Yetersizlik

Acemilik

Hayal kırıklığı

Yanlış anlama

Rastlama

Özleme

Berbat etme

Yanılma

Günah işleme

Hataya düşme

Ahmaklık

Beceriksizlik

Acemilik

Galibiyet

 

 

Coğrafya

 

Küçümen yanaklarını tuttum

Ve öptüm onları

Öptüm

Korkuyorum ve yalnızım şimdi

Ve özledim onları

Özledim

Belki her şey farklı olacaktır

Chicago sokaklarında

 

 

Ev

 

Çatı

Veranda

Duvar

Saçak

Avlu

Pencere

Kapı

Tavan

Zemin

Çalı süpürgesi

Salon

Tezgah

Perde

Hoş

Hayal

 

 

 


 

Söyle

Susayınca dua ettim

Ve tanrı yağmur yolladı

Dut buldum

Yol kenarında

Söyle bana, dua edilen

Tanrının olmadığını

Yalnız bir iş olmalı tanrılık

Yapayalnız bir iş olmalı bu

 

Öyleyiz Belki

Belki de hepimiz

Enstrümanlarını akord eden bir

Orkestranın üyeleriyiz

Ve tuhaf şeyler çalıyoruz

Ve bu tuhaflıklar

Başlamak üzere olan

Bir müzik için çaldığımız

Rastgele gamlar

Dua Et

Tanrım, belki de hepimiz

Ortasındayız bir fırtınanın

Parlak ve sıcak

Ateşle korunan

Bütün bu iyi dileklerin

Ortasına bırakılıp

Atılmış ve oldukça derin

Bir kaptan

Sicim gibi akan

Şiddetli yağmurun

Ortasındayız

Burada-n

Her şeyi hatırlıyorum işte

Her şeyin bir dibi olduğunu

En altı

Anımsıyorum hepsini

Her şeyin dibi var Efendimiz

Evet işte, gerçekten de dipli

Elbette bir dip var

Ve aynı bana benziyor

 

 

 


 

Kahve

 

Kahveden çıkan buhar

Ve fincanı karıştırıp

Etrafında dolanan

Kaşık

Deh diyor

Deh

 

 

Loto

 

Arada sırada

Dünya anlamlı olur

Kimi zaman

Dünyanın bir anlamı olur

Sekiz notadan oluşan

Bir melodidir ya da

Daktilolun başında

Şiir yazan bir maymun

Ve bir evsiz

7/24 karşılaşılan ve

Annesinin doğum tarihiyle

Loto oynayıp

Bir milyon kazanan

Yani arada sırada

Anlamlıdır dünya

 

 

Bekleyiş

 

Arabalar gürüldeyip geçiyor

Başparmağımı havada tutarken

Yalnızca bekliyorum

Şansımın yaver gitmesini

 

 

Taşınma Günü

 

Evsizim

Ama taşınıyorum

Evsizim ama

Evimi taşıyorum

Belki aşağı doğru kovalarım tazıyı

Belki tutarım da tazıyı

Tavşan kaçar

Çimenlerin yeşil

Ahırın kırmızı olduğu

Rüzgarınsa ağaçları

Hula kızları gibi döndürdüğü yerde

Aşağı doğru

Belki yakalarım şu tazıyı

 

 


 

En İyi Arkadaş

Manhattan sokaklarında bile

Benimle kaldı köpeğim.

İşte Fido, sadık demek

Latincede

Bir Düş

Her şey sayılı

Her şey

Her şeyin

Tek bir değeri var yalnızca

Kahkahalar

Yalanlar

Derisi soyulmuş dizler

Bebekler

Gözyaşları

Biftekler

Dumanlar

Şarkılar

Her şeyin ama her şeyin

Ve belki de tam

Üstünde gökyüzünün

Bir teknenin

Dibini bulacaksın

Ve içinde oturansa

Tıraşsız bir tanrı

Elindeyse bir kutup

Bir kutup çizgisiyle

Bir şamandıra olacak

Ve altın bir kancadan

Sarkan o şey ise

Mavi bir mücevher

Hayal ettiğin tek şey yani

Ve bu mavi mücevher

Uykudaki göz kapaklarının altında

Göz kırpıyor

Mavi gözlerin gibi

Ve sonra tavşan deliğinin aşağısından

Kayıyorsun ve

Sıçrıyorsun denize doğru

Güneş çıkageliyor

Sen daha yedi yaşındasın

Ve tanrı teknenin içine çekiyor seni

Cennet tekneye

 

 

 


 

Mayıs Sineği

 

Mayıs sineği

Yalnızca bir gün yaşar

Tek bir gün

Yalnız bir gün

Sadece bir yaşamım var

Burada, benden önce de burada olan

Ve ben gittikten sonra da

Süregelen

Zamanın arasındaki zaman

Her zaman

Mayıs sineğine baktığımda

Ve ne kadar zamanımın kaldığına

Gerçekten de hepimizin

Tek bir yaşam günü olmuyor mu

Ve gerçekten de hepimiz

Yalnızca bir gün yaşamıyor muyuz

 

 

Gezgin

 

Yolsuz

Kimsesiz

Seyyah

Serseri

Berduş

Aylak

Göçebe

Hacı

Mülksüz

Dilenci

Derbeder

Avare

Benim

 

 

Neden?

 

Baba, neden bu insanlar

dışarıda uyuyor, yağmurun altında?

Neden gitmiyorlar eve,

Sıcak ve kuru evlerine?

Neden evlerine gitmiyorlar

Sıcak evlerine?

  Tom Waits
Çeviriler Melis Oflas
Underground Poetix

Pamela Wood’un Bukowski’si

Posted in VE DİĞERLERİ, ŞENOL ERDOĞAN -KİŞİSEL YAZINI with tags , , , , , , on Haziran 25, 2012 by şenol erdoğan

Bu fotografı ilk olarak ne zaman gördüm ve ilgi duydum artık üzerine geçen zamanı hatırlamıyorum, ama ilk düşüncem özellikle sinema endüstrisince estetize edilmeye çabalanan “Bukowski kadını imajı”nın (bence) gerçeğini ortaya koyan ve cayır cayır yaşayan bir fotograf olduğu yönündeydi. Okuduğum yüzlerce Bukowski şiiri, öyküsü vd. ile sorunsuzca bir araya gelen fotograflardan en güçlüsüydü –belki de. Lakin merakım bu pozdaki kadının adını öğrenmekten öte geçmediydi de. Ta ki Avi Pardo vasıtasıyla bir başka Bukowski kadını ile tanışana dek: Pamela Wood, ya da nam-ı diğer Cupcakes.

Pamela Wood, Charles Bukowski ile tanışma öncesinden –ki Onunla bu fotograftaki Georgia sayesinde tanışacak- başlayarak onunla birlikte geçirdiği yorucu ve bir o kadar da heyecanlı yaşamını kaleme alıp kendisine Bukowski’nin seslenmeyi sevdiği KIZIL ismiyle pekiştirdiği kitabı Charles Bukowski’s Scarlet adıyla yayımlıyor. İyi de ediyor.

çılgın bir yaşamın kollarında tutsakHoward Sounes’ın başarılı bir şekilde kaleme aldığı ve ülkemizde de Parantez Yayınları tarafından Zeynep Akkuş’nun çevirisi ile yayımlanmış olan “CHARLES BUKOWSKI; Çılgın Bir Yaşamın Kollarında Tutsak” isimli biyografisi dünyaca kabul görmüş, sevilen ve saygı duyulan bir çalışma olarak özel bir yerde durmakta ve kesinlikle Buk’un derinliklerine inmek açısından bize faydalar sağlamaktadır. Tıpkı başarılı kaleme alınmış bu tip araştırmalar gibi edebiyat devleri hakkında –onların okurlarından daha çok fanları için- aynı derecede önem taşıyan ve bilinmeyenleri yansıtan eserler Wood’un kaleme aldığı türden kişisel yaşanmışlıklardır.

Elbette ki her şeyden evvel elimizdeki kitap yazarına aittir ve bir Pamela Wood kitabıdır, gel gelelim tüm sayfalarında sadece Bukowski’nin fokusa bindiği bir anlatı kitabıdır. Kişiseline girmesi kaçınılmaz olsa da elbet bize tek anlatmak istediği ve anlattığı Bukowski’dir ve bunu da kendi özelindeki yaşanmışlıklarını anlatmakla, kendi mahremini bize hediye etmekle yapar.

Genel olarak bu tip anlatılara ben de dikkatli yaklaşırım, insanlardaki kanının büyük kısmı bu tip eserlerin mevzu edilen yazarlar üzerinden ekonomik çıkar elde etmek olduğu yönündedir –olabilir de, bunda bir sakınca görmemekteyim, insanlar anılarını satıp satmamak noktasında hürdürler, lakin her kişinin amacı da birlikte olduğu yazarın hikayesini anlatarak çıkar elde etmek değildir elbette. İşte Wood’un kitabı bunlardan birisi.

Kitap boyunca kaçınılmaz olarak kendisini anlatır rollere bürünse, kıskançlık, ego gibi insana has yönleri saklamayıp açığa çıkarsa da okurun net olarak göreceği şey bu kadının bize bilmediğimiz özel yaşanmışlıklar vasıtasıyla ilgi duyduğumuz bir yazarın dünyasına küçük kapılar araladığıdır.

Wood, Bukowski ile tanışmadan önce bırakın onun fanı olmayı ve dönem kadınlarının yaptığı gibi onunla tanışmak için yanıp tutuşmayı, Onun kim olduğu, kitaplarında ne yazdığı hakkında bir tek bilgisi bile yok, ta ki Georgia’nın –evet o buzdolabının önünde Bukowski’nin evinde çekilen fotograftaki kadın- Buk ile tanışmak için çıldırması ve bu işin içine biricik arkadaşı Cupcakes’i (Wood) çekmesi anına dek.

Sonrası mı, bir idolü, bir yazarı tanımaktan çok önce, bir insanı tanımak zaman içinde -Wood’un yaptığı bu. Ve bu uzun süreçte röportajlarına, şiir okuma akşamlarına, sarhoşluklarına, sapıtmalarına, şiir yazma süreçlerine, krizlerine, bir yazar ve insan olarak Bukowski’ye tanıklık etmek onunki.

Her şeyden önce Wood’un anlatısında benim değer verdiğim yegane şey sürek halinde Charles Bukowski okumalarına yer vermesi, kritiklerde bulunması, edebiyatını anlamlandırmak adına cümleler kurması, onun okuduklarından dahası okumadıklarından bahsetmesi, kitaplarının yayımlanış öykülerini, şiirlerinin yazılış süreçlerini bize kendi gözüyle hediye etmesi.

Şayet Charles Bukowski’nin bir kadın için yazdığı şiirlerden oluşan ve onun adına özel olarak bastırdığı ve sadece 180 adet olarak yayımcısı John Martin’e ürettirdiği ve 40 adedinin kapağını da özel olarak kendi çizdiği bir kitap söz konusuysa burada önemli olan şey Wood’un Buk’un hayatında öyle genel geçer ilişkilerden-kadınlardan biri olmadığıdır.

Karşımızda mükemmel bir anlatı yok, samimi bir yaşanmışlık ve Bukowski’nin yıprattığı bir kadın var. Yukarıda da dediğim gibi Bukowski okurları için değil de bence Bukowskinin fanları yani gerçek okurları için yazılmışlıklardan biri. Eline ve yaşamına sağlık Cupcakes, İhtiyar hakkında bilmediğimiz bir şey dahi öğrenebildiysek yaşamına sağlık.

Ps: Avi Pardo’ya ve kitabın yayımcısı güzel insan Allen Berlinski’ye teşekkürlerimi 6.45 Yayın adına sunuyorum.

http://altikirkbes.wordpress.com/2012/06/20/charles-bukowskinin-kizili/

http://www.parantez.net/bukowski.shtml

Şenol Erdoğan

moda

temmuz 2012

Jack Micheline’den 2 şiir

Posted in BEAT GENERATION, KARŞI KÜLTÜR, VE DİĞERLERİ with tags on Mart 7, 2012 by şenol erdoğan

BLUES ŞİİRİ

 

yüzüm gülmüyor çünkü mutsuzum

bir düdük taşıyorum, tüm bu caddelerde çalmak için

bir solo dönüp duruyor kafamda

hayatın ve ayaklarımın ve götümün ve bacaklarımın ve baldırlarımın nasıl kafa yaptığını nereden bileceksin bende

uzanıp gökyüzündeki tüm yıldızlarla dans edebileceğimi

ay’ı yiyebileceğimi ve gülebileceğimi ve ağlayabileceğimi

şehirlerin aç caddelerinin karanlık inleri

yorgun suratlar, karanlık ve kasvetle çarpılmış

ve tümden ölüyor

bırakıyorum ölsün

düdüğümü çıkarıp, sesler üflüyorum

çocuklar gelsin diye

benimkinden daha karanlık sokaklardan

doğmamış bir güneş

büyücüler kanatlar taşıyor yanlarında, uçabilsinler diye

hadi çalalım düdüğü

üzerine binip sürelim hayatı

ve gülelim ve dans edelim ve jazz yapalım

hadi sarsalım ölüleri ve bırakalım ölsün bundan hazzetmeyenler

şarkıcıların büyüsü yeryüzünü ısıtıyor

bir şarkı

bir şiir

zihnin cenneti

şimdi gülümsüyorum işte

iyi hissediyorum kendimi

şehrin caddesi

zihnimin sarayı

 

 

Jack Micheline

1982

 

 

CEHENNEMDEN GELEN TREN

 

Suratlara bakıyorum

Ve kaldırıyorum kafamı

Uğultunun üzerinden

Sadece görü

Gülümseme

Birkaç adamdaki bilgi

İsyanını selemlıyorum

İsyankar doğmanı

Fabrikaların üzerinden

Ölülerin kırbaçlarının üzerinden

Mezarlıkların üzerinden

Çiçeğe söyleyelim şarkımızı

Burada yeryüzünde

Nereden olursa olsun

Çiçeğe söylerim ben şarkımı

Hüzün dolu hapishanede

Cesaretsiz kaldığım tabutta

Sana söylerim şarkımı

Gülümsemeyi hiç unutmayan sana

Ne kadar zor olursa olsun

Yumruğunu öfkeyle sıksan da

Bana gülümsedin

Ateş oydu işte

Çünkü be cennetteki tüm para babalarından daha zenginim

Senin için söylüyorum şarkımı

Bir çiçek

Seçimin isyanı

Sana söylüyorum şarkımı

 

 

Jack Micheline

1982

William Carlos Williams

Posted in VE DİĞERLERİ, ŞENOL ERDOĞAN -KİŞİSEL YAZINI with tags on Eylül 14, 2011 by şenol erdoğan
Haz. Şenol Erdoğan

William Carlos Williams 1883’te Rutherford/New Jersey’de doğdu. Horace Mann Lisesi’ndeyken şiir yazmaya başladı ve hem şair hem doktor olmaya karar verdi. Tıp diplomasını, arkadaşı Ezra Pound’la tanıştığı University of Pennsylvania’dan aldı. Pound, Williams’ın yazıları için esin kaynağı oldu ve 1913’te Williams’ın ilk seçkisi The Tempers’ın Londra’da basılmasına önayak oldu.

Doktorluk mesleğini hayatı boyunca sürdüreceği Rutherford’a döndükten sonra Williams’ın yazıları küçük dergilerde yayımlanmaya başladı ve Williams şair, romancı, deneme ve oyun yazarı olarak üretken bir kariyerin sahibi oldu. Pound’un ardından, imajcı hareketin en önemli şairlerinden biri olan Williams, zamanla Pound ve Eliot’ın eserlerinde öne sürdükleri değerleri kabul etmemeye başladı. Bu iki yazarın Avrupa kültürü ve geleneklerine fazla bağlı olduklarını düşünüyordu.

Yeni vezinler ve dize dizilimleri deneyen Williams, günlük hayatın koşullarını ve sıradan insanları konu alan, tamamen yeni bir Amerikan şiiri ortaya koymak istiyordu ve bu nokta başta Ginsberg’in ve kuşağın Ona olan ilgi ve saygısının bel kemiğidir.

Bir şair olarak, etkisi 1920 ve 30’larda yavaşça yayıldı. Eliot’ın çok popüler olan The Waste Land’inin gölgesinde kaldığını düşünüyordu. Fakat 1950 ve 60’larda, Allen Ginsberg ve beatlerin de içinde bulunduğu genç şairlerin, Williams’ın dilinden ve açıklığından oldukça etkilenmesinin ardından, eserlerine olan ilgi arttı.

1948’de geçirdiği kalp krizi ve bunu takip eden felçlerden sonra, Williams’ın sağlığı kötüye gitmeye başladı. Buna rağmen William Carlos Williams, 1963’te New Jersey’de ölene kadar yazmaya devam etti.

Eserleri arasında: Kora in Hell (1920), Spring and All (1923), Pictures From Brueghel and Other Poems (1962), beş ciltlik epik Paterson (1963, 1992) ve Imaginations (1970) sayılabilir.

 

Afrika

Bırak yazmayı
ve Fas’ta
sakal büyüt

Şapkasız dolaş
zavallı Clew gibi
göğüs germişti

çöl sıcağına.
Ya da dilersen
Herb gibi

otur bir otel
balkonunda ve
gemini gözle

kızlar
getirirken şarabını
ve yemeğini

özel olarak sana.
Dil ne?
Para yapmaya bak.

Bir yolunu bulursun
dilin.
Tamam.

 

Yeri Cennet Olan Markus Antonius’a*

Otlardan, ağaçlardan, bulutlardan

Kaçıncıdır yansıyan

Bu yumuşak sabah güneşi

Giriyor poyraza bakan odama

Otlar, bulutlar, ağaçlarla

Okşayarak duvarları.

Antonius,

Ağaçlar, otlar, bulutlar.

Neden Aktium’da gemilerinle

Ardından gittim

O güzelim kadının?

Umarım ki onu

O küçücük ayaklarından

Saçlarının köküne

Ve tepeden tırnağa kadar

Her hücresini bildiğin

Ve savaşın hışmından

Üstün tuttuğun için yaptın bunu –

Bulutlar, ağaçlar, otlar –

Ne de olsa sen şimdi

Cennette dinliyorsundur bunları.

Aşk Türküsü

 

Burada uzanmış seni düşünüyorum: -

Sevdanın lekesi yayılmış

Yeryüzüne!

Sarı, sarı, sarı

Yaprakları kemiriyor,

Safrana buluyor

Boynuz gibi uzayıp

Dümdüz mor bir göğe yaslanan

Dalları!

Hiç ışık yok

Yalnız bal rengi bir leke

Yapraktan yaprağa

Daldan dala damlayıp

Bütün dünyanın

Renklerini bozan –

Sen uzaklarda

Batının şarap rengi örtüsünün altında!

 

Kadın

 

Güller vardı, yağmurda.

Koparmayın, diye yalvardım.

Dayanamazlar, dedi kadın.

Ama o kadar güzel duruyorlar ki

Oldukları yerde.

Ah, hepimiz güzeldik bir zamanlar,

Dedi kadın,

Ve koparıp gülleri tutuşturdu

Elime.

Kırmızı El Arabası

 

O kadar çok şey

Bağlı ki

Beyaz tavukların

Yanında

Yağmur sularıyla

Parlayan

Kırmızı bir el

Arabasına


* Afrika şiiri hariç diğer şiirlerde Cevat Çapan Hocamızın çevirilerini kullandım.

Wim Wenders [in] Amerikan Rüyası*

Posted in VE DİĞERLERİ with tags , on Ekim 18, 2010 by şenol erdoğan

*Autrement dergisinin Eylül 1986 tarihli 52. sayısında yer alan bu

Wenders metni Hülya Ersöz tarafınca Türkçeleştirilmiştir.

 

Bununla ne denmek istendiğini herkes gayet iyi biliyor. Öyleyse herkesin bildiği bir şey hakkında yazmama gerek yok. Fakat belki benim halen bilmediğim bir şey kimsenin de bilmediği bir şeydir. Yazarak bir şeyler keşfetmeyi başarabilecek miyim? Mesleğim kendimi

sözcüklerle ifade etmek değil. Ben ne filozofum, ne sosyolog, ne de psikolog. Gazeteci bile değilim. Benim mesleğim görülecek, bir anlatı veya bir yazı formunu alabilecek şeyi sinemada, görüntü halinde görmek ve göstermektir. “Amerikan rüyasını felsefi olarak, toplumsal olarak işleyemem. Yalnızca aklımdan geçenleri aktarabilirim. Görüntü: Gördüğüm şey. Rüya: Bir şeyi bir iç göz aracılığıyla görmek. Fakat insan bir şeyi gözlerinin tam önünde görürse hâlâ daha rüya görebilir mi? Yedi senedir Amerika’da yaşıyorum. Benim Amerikan rüyam ne oldu? Ve kendi başına rüya gören Amerika benim rüyamdan ayrılabilir mi? Onun

rüya gördüğü doğruysa eğer…. Amerika ve Amerikan rüyası: dıştan. Amerika ve Amerikan rüyası: içten. Her ikisi de “Amerikan Rüyası”. Başta budalalıklar karmaşasından başka bir şey düşünmüyordum. Kafamda binlerce defa düşünülmüş bulamaç. Bu konuda daha nasıl düşünebilirim? Bu büyük bir klişe olmalıdır. Aksi takdirde bunlar her şeyden daha inatçı bir şekilde kaçacak ve ne düşünüldüğü ancak belli belirsiz ifade edilecektir. Bu rüyada söz konusu olan nedir? Bu rüyayı kim görür: Ve hangi hakla? Kimin hesabına? Kim Amerikalıdır? (Tabii ki Kuzey ve Güney Amerika vardır. Tabii ki Kuzey Amerika’da ABD ve Kanada vardır. Tabii ki ABD’li Amerikalılara “Amerikalı” denir. Tabii ki ayrım yapmak gerekir. Fakat ben ABD’yi “Amerika” olarak adlandırmak istiyorum, çünkü rüyalarının adı budur.) Amerika bugün iki farklı şeyi gösterir: Bir ülkeyi, coğrafi olarak ABD’yi, ve bu ülkenin fikrini, ona eşlik eden ideali “Amerikan rüyası”: Bir ülkenin rüyası rüyanın geçtiği yaşanılan bir diğer ülkede, rüya sözcüğü çok anlamlı. Kimileri için uyku esnasında düzenli olarak bir çeşit “rüya görmek” anlamına gelir. Diğerleri için uyanıklık esnasında bir temsil, bir umut, çoğu için daha iyi bir gelecek. Bu anlamda “Amerikan rüyası” çift taraflı, nostaljik ve siliktir. “Amerika’da olmak istiyorum” derler jetsleri Batı Yakasının Hikayesinden alınmış ünlü şarkılarında. Oysa zaten Amerika’dadırlar. Fakat yine de oraya gitmek isterler. Fakat başka bir ülkeye, kutsal toprağa

ulaşamayacaklardır, çünkü jetsler Porto Rico’dandır ve Siyah ve Latin Amerikalı nüfusun yarısı işsiz ve umutsuzdur. “Amerikan rüyası” daima el altındadır. Bu demektir ki: Büyük bir çoğunluk için bir rüya, azınlık için gerçeklik. Azınlık çoğunluğun rüyasını gerçekleştirebildi. Söz konusu olan nedir? Sonsuz olanaklar mı? Arabalar, evler, havuzlar mı? Geniş ovalar mı? Okyanuslar arasındaki sınırsız alan mı? Otoyollar ve moteller mi? Macera ve özgürlük istenilen şey olmak mı? Özgürlük mü? Hangi özgürlük, özgürlük heykelini çağrıştırır? Bu nedenle bir kere daha: “Amerikan rüyası”, bu ne demek? Ne kadar çok düşünürsem o kadar az biliyorum. “Fikirler” o kadar çok sarsılıyor. Bana sanki dünkü bir şey anımsanıyormuş gibi geliyor alaylı ve utanmadan gerçekten bu rüyayı yermekten daha kolay bir şey olamaz. Bu çok yanlış anlaşılmıştır. Birçok kimse onun bedelini ödemek zorunda kalmıştır ve yalnızca sinemaların gişelerine değil. Bu umut çok boştu. 20. yüzyılın ikinci yarısında açgözlülük, kibir ve iktidar susamışlığı için büyük bir bahaneydi. Bütün bunlar bu rüyanın içinde miydi? Bu “Amerikan rüyası” sona mı erdi? Acaba biri daha hâlâ bu rüyayı görüyor mu? Yoksa artık bu rüya yalnız sinemada mı görülüyor? Amerika sinemanın bir icadı değil mi? Amerika rüyası sinema olmaksızın dünyada bulunabilir mi? Dünyanın başka hiçbir ülkesi kendini böyle satmamıştır ve görüntülerini, kendi görüntülerini tüm büyük ülkelere böylesine yaymamıştır. Altmış veya yetmiş yıldan beri, sinema var olduğundan beri Amerikan filmleri veya Amerikan filmi türü kutsal, eşsiz, biricik toprak rüyasını yaymaktadır. Amerikan televizyonu bu reklam kampanyasını tüm gezegenin en büyük boyutuna ulaştırdı. (Sık sık fark edilmiştir, reklam sadece tanıtmaya gereksinim duyan bir şey için yapılır. Neden bu ülke diğerlerinden fazla  reklam yapıyor? Acaba bana ihtiyacı olduğu için mi?) “Amerika” milyonlarca dünya göçmeni için, özellikle Avrupa’nın ezilen insanları için bir umuttu. Şimdi bir zamanlar umut edenler buraya yerleştiler ve “Amerikalı” oldular. (Onları “Avrupalı” veya “Beyaz adam” diye çağıracak çok az Kızılderili kaldı.) “Amerikalı” olduktan sonra bugün umutları ne durumda? Tüm dünyanın rüyalarından oluşan bir ülke acaba ne hayal eder? Kendini mi? Amerika yalnız “kendi için” mi mevcut? Yoksa tam aksine onu dünyanın rüyalarının yansıdığı büyük bir beyazperde olarak mı algılamak gerekir? Amerika büyük bir yansıma değil midir? Amerika görüntüler ülkesi. Görüntüler ülkesi. Görüntü için ülke. Yazı bile burada hiçbir yerde olmadığı gibi görüntü olayı olmuştur. Sınırsız bir hayal gücüyle harfler ve sayılar işaretler, yeni ikonlar haline gelmiştir. Her yerde görüntüler ve işaretler dev tablolar üzerinde, fotoğraf halinde, resmedilmiş, neon ışıklarında. Hiçbir yerde böyle bir sanat, hiçbir yerde böyle bir işaret enflasyonu yoktur, hiçbir yerde göz böylesine meşgul edilmemiş, böylesine hapsedilmemiştir. Hiçbir yerde görüntü bu derece kışkırtıcı, bu derece baştan çıkartma amaçlı olmamıştır. Hiçbir yerde bu tür özlemler ve gereksinimler olmamıştır, çünkü hiçbir yerde onu görmek için bu tür tutkular üretilmemiştir. Bu nedenle hiçbir yerde görüntü bu derece köreltilmemiştir. Öyleyse her zaman bir öncekini aşan, daha parlak görüntüler bulmak gerekir. Yok olan ise, basit şeylere bakış, doğa. Tüm büyük doğal parklarda, sanki doğa ancak park tarzında var olurmuş gibi (güzel olan her yerde zaten, doğayı Disneyland’a dönüştüren bir park var) fotoğraf çekmek için belli noktalar gösterilir. Fotoğraf ayarları önceden belirlenmiştir, milyonlarca insan, aynı görüntüleri elde edebilsinler diye. “Amerikan televizyonu”nun izleyicileri ve dünyaya bakışıyla gerçekleştirdiği şey de budur. Görüntülerin gücü: Gerçekleme gücü, gücün gerçekleşmesi. “Amerikan rüyası”. Bir rüya sözcüklerden çok görüntülerden oluşur, insan bir rüya görür. Fakat uzun zamandır kendilerine gösterilen şeyleri

algılamaya alıştıkları için görmeyi unutan insanların ve ülkenin rüyası nasıl görülmeli? Onlar artık kendi rüyalarını görmüyorlar. Yalnız, kendilerine gösterileni algılıyorlar. Eğer bunlar kendileri için üretilmişse…Birbirine çok yakın iki sözcük: Üretim-Kandırma. Her iki durumda insan yönlendiriliyor: Yönlendirilmek. Etken “görmek” sözcüğünün edilgen şekli gibi. Geçenlerde yeni korku filmlerinden birini görmek için New York’ta bir sinemaya gittim. Korku filmde değil, seyircideydi. Çoğunluğu daha çocuk ve genç olan seyirci var gücüyle alkışlıyor ve her defasında daha kanlı ve daha acımasız olan her yeni cinayette deliler gibi bağırıyordu. Belki de bu nedenle artık western çevrilmiyor. Çünkü cinayet olarak onlarda ateş etme ve asılmaktan başka ne var? John Ford’un filmleri bu seyirci için mutlaka seyri imkansız filmlerdir, gözle görülmez filmler belki. Bu ülke ve rüyası, o halde, karmaşık bir tarzdan başka nasıl tanıtılır? “Birinden diğerine geçme”den başka, hangi tutum olası? Bu ülkeyi, bildiğim şeylerinden çok, şehirleri ve insanları ile seviyorum ve çok da korkuyorum. Burada, her yerden daha mutlu ve daha sıkıntılıyım. Gözlerim burada açılıyor ve ben onları kapamalıyım. Çünkü ben kendi Amerikan “rüyalı öykü”mü izliyorum. Onu olağanüstü bulduğumdan değil. Belki bir örnektir, yararlı olabilir. Yoksa “Amerikan rüyam” kimseyi ilgilendirir mi? İlk Amerikan deneyimim görüntülerle olmuştu. Çizgi filmleri, özellikle Miki dergileri ve magazinler. Daha televizyonumuz yoktu. Garip otoyollardaki Dörtyol ağızları içlerinden araba geçebilecek geniş ağaçlar. Bikinili kadınlar, özellikle çok güzel kadınlar, otomobiller, inanılmaz, korkunç otomobiller. Tuzlu göller üzerinde dünya rekorları. İki veya üç defa ses duvarını aşan uçaklar. Komşunun oğluna Amerika’daki akrabaları bir kovboy giysisi göndermişti. Hakiki deriden… Bir yıl sonra, hakiki tüylerle, Kızılderili giysisi. Karnaval kıyafeti dediler mi, hep aynı seçenekler: Kovboy ve Kızılderili. Annem başka giysiler öneriyordu: Örneğin palyaço veya Çinli. Olacak şey mi? Nihayet sinemaya gidecek kadar büyüdüm. Amerikan filmleri Amerika’yı her şeyden iyi anlatıyordu. Özellikle tercih ettiğim westernler. Hele çöldeki öncülerin yüzyıllık maceraları. Benim için, bir anlamda çok önemliydi, bu. Bu geçmişi, gözümde canlandırabiliyordum. Şövalye filmlerindeki gri ortaçağ mazisine hiç benzemiyor. Vahşi Batı, daha çok Vahşi Batı! Artık öteki ana yönler, büyük Kuzey, uç Güney veya Uzakdoğu ilgilendirmiyordu beni. Hedefim Batı idi. O dönemde Amerikan filmleri, elbet Almanca, gösteriliyordu. Yine de onlar aracılığıyla Amerikan dili kapılabiliyordu. Bir başka yaşam duygusu. Filmlerin yüzeyinden bile hissedilen. Daha anlaşılırdılar. “Daha doğru” ve daha somut. Macera temelsiz bir kesinleme, zoraki bir bahane değildi. Bu kahramanlar ve bu

manzaralar, çarpıcı bir tarzda, macerayı ve özgürlüğü ifade ediyorlardı. Onlara inanmam için çok uğraşmaları gerekmiyordu. Birkaç sene sonra yeni bir keşif yaptım. On iki veya on üç yaşlarında idim. Müzik hiçbir zaman ilgimi çekmemişti. Müzik sıkıntıydı. Radyodaki konserleri sakin sakin oturarak dinlemekten, okuldaki müzik derslerinden nefret ediyordum. Şan ve korodan ürküyordum. Alman borazanları geriye çok ender olarak bir şey bırakan bir fon gürültüsüydü. Sonra birdenbire, diğerleriyle hiçbir ilgisi olmayan, bir müzik çıktı, yepyeni bir “müzik”. Ona “Rock’n Roll” diyorlardı, radyoları hemen kapatıyorlardı: “Gangl müziği”. O günden itibaren müzik benim için var olmaya başladı. Müzik kutusuna ilk tekliği Little Richard’ın Tutti Frutti’si için atmıştım. İngilizce bilmeden, mırıldanıyordum. Onu dilin saçma sapan fantezileri ile söylüyordum. Bütün bunlar oturduğumuz yerden çok uzaktaki bir dondurmacıda, benim için yasak olduğundan emin olduğum bir yerde geçiyordu. Tüm harçlığımı yasak rock’n roll zevki için harcıyordum. Chuck Berry benim için diğer büyük adamdı. Daha sonra Elvis geldi. İlk plaklarım yıllarca arkadaşımda kaldı. Onları eve götüremiyordum. Bu müzikte yeni olan, saf zevk idi. Ondan beklenen keyif kültürel değil, sadece fiziksel, basit ve dolaysız bir deneyimdi. Benim için yeni olandı bu. Sonraları Velvet Underground bir parçasında şöyle diyordu: “Rock’n roll hayatımı kurtardı.” Benim de hiç şüphesiz. Hayatımı değilse bile, beni mutsuz bir yaşamdan kurtarmıştı. Bu müziğin de oradan ulaşan diğer zevkler gibi –çizgi filmler, diğer filmler gibi- Amerika’dan gelmesi beni şaşırtmıyordu. Amerika zevk fikrimin tanımını bulduğu ülkeydi. Orada her şey mümkündü. Ve içten içe biliyordum: Orada, Almanya’nın tam aksine, hiçbir şey gizlenmiyordu. Amerika’ya gitmeden önce bir gün Amsterdam’da, bir kır yolunda yanlış hatırlamıyorsam Avrupa’da ilk açılmış Holiday Inn’de durdum. Yeşil ve sarı büyük neon tabela yol boyunca, gecenin alacasında, lacivert gökyüzünden ayırt ediliyordu. Filmlerde ve ABD kartpostallarında gördüğüm gibi… Arabamdan indim ve bu ışıklı ve yanıp sönen şeyin etrafında büyülenmiş gibi döndüm. Benim için ticari bir tabeladan çok fazla şey ifade ediyordu, bu: Amerika’nın bir sembolü, bir Amerikan anıtıydı. Yalnızca görülmek ve dikkatleri otele çekmek için orada değildi. Burada özellikle kendisi için duruyordu. Onu görmek ne keyif! Bir anlamda görevini aşıyor, öyle ki, bu bolluk beni mutlu ediyor. İşte Amerika’yı böyle görüyorum, ben: Bir bolluk ülkesi gibi… Sizi kanatlandıran ve hafifleten büyük ışıklı tabelalarla dolu bir ülke. Amerika’da, kurtarılmış hayaller ülkesini görüyordum. Oraya ilk kez sabahın erken saatlerinde Kennedy Havaalanı’ndan beni Manhattan’a götüren otobüsle ulaştım. Evimdeydim, artık. Caddelerde yürürken, kafam sürekli havalarda, ayaklarım su birikintilerinde, köpek pisliklerinde olduğu için o gün akşama kadar neler hissettiğimi açıklayamam. Ne kadar yeni olursa olsun, her şey aynı zamanda o kadar da tanıdıktı. Bildiğim bütün kentler, bu kentin içindeydi, bu kentte temsil ediliyordu. Sadece “her zaman olmak istediğim yerde” olduğum için, evimde gibi değildim Üstelik bu rüya, daima “olmak istediğim yerde” nihayet belli bir şeyi gözlerimle görebileceğim belirli bir şeyle uyum sağlıyordu. New York’u Amerika sanmıştım ama, uzun sürmedi bu. O akşam televizyonu açtım. Ve Amerika’yı tanımayı öğrendim. Bir haftadan uzun bir süre televizyonun karşısında oturdum. Gece ve gündüz, yeni, açıklanmamış bir hastalığa tutulmuş gibi… Güçlü bir hipnozun etkisi altında gibi… Bu bir tutkuydu, özel olmayan bir tutku tam tersine, tamamen toplumsal. Hiçbir zaman gerçekten televizyona takılmamıştım. Otelin yirmi altıncı katında beni tutan şey o değildi. Aşağıda, caddede dolaşacağım yerde cin çarpmış gibi tüm polaroid filmlerimi televizyon görüntüleri önünde harcıyordum, fakat… Hayır, beni tümüyle ele geçiren şey televizyon olgusu değildi. Bu televizyonun, bu “Amerikan televizyonunun” işleyiş tarzı idi. Bu görüntü sisteminin inanılmaz derecede gürültülü, tatsız, boş ve insanı aşağılayıcı işleyişini büyülü bir korkuyla izlemeye başladım ve buna bağlı olarak tıpkı gece yol üzerinde bir arabanın farları önünde korkudan kaskatı kesilmiş bir hayvan gibi gittikçe ufaldım. İşte böyle durmadan bu ışığı seyrediyordum. Şimdiye kadar hayatımda görmediğim şey, herhangi bir gerçeklik ile bu imgeler arasında en ufak bir uyumun olmamasıydı. Ne verilen bilgilerde veya bilgi dedikleri şeylerde, ne şovlarda, ne dizi filmlerde anlaşılabilecek ve akta-rılabilecek insan gerçekliği ile ekranda yansıyan ürün arasında en ufak bir uyum yoktu. İstisnasız tüm görüntüler yapaylık ve hesap düzeyine indirgenmişti. Öyle sanıyorum ki, hepsi reklama ve propagandaya ayrılıyordu. On veya on iki

kanallı bu televizyon gerçekten sadece reklam ve propaganda idi. Sadece her yayını her beş dakikada bir kesen reklam spotlarında değil. TV filmi, oyun veya ne olursa olsun tüm programlarda. Bu medyada, bu “Amerikan televizyonu”nda her şey, her görüntü reklam sınıfına sokuluyordu. Her şey propaganda şeklindeydi. Neyin propagandası? Açıkça anlayamıyordum. Sadece bir kurban olduğumu biliyordum. Bu reklam televizyonunun çekiciliği korkunçtu, izleyicileri mıhlama yöntemleri mükemmel bir incelikle hazırlanmıştı. Benim gibi görünecek ve okunacak hiçbir şeye başını çeviremeyen biri, ona  tamamen bağlanıp kalıyordu. Daha sonra, Amerika’daki bu ilk ziyaretimde, “ülkenin içine” yaptığım ilk seyahatten, bir süs köpeğinin düşük kulaklarıyla döndüm. Şoka uğramıştım. Nereye baksam otoyollar, büyük tabelalar; moteller benzin pompaları ve süpermarketler görünüyordu, fakat bunun dışında hiçbir şey görünmüyordu. Diğer bir deyişle, “geride” bir şey bulacağımı ummuştum, onu aramıştım ve bulamamıştım. Günlerce seyahat ettim. Manzaralar gittikçe değişti. Daha Güney’e özgü ve daha sıcak oldu. Fakat harita üzerinde yüzölçümleri ve nüfuslarına göre ayrılan şehirlerin hepsi birbirine benziyordu. Her yerde aynı geniş caddeler ve tabii neonlu moteller neonlu snack barlar, neonlu benzin istasyonları, neonlu süpermarketlerden başka hiçbir şey. Hiçbir şey, “geride” hiçbir şey! Şehir yok, şehir yaşantısı yok. Hafızamda geçtiğim yerler birbirinden ayrılmıyor, çünkü ilk bakışta ayrım sağlayacak bir şey yok. Bu ilk gezide, elimden gelen tek şey bu oldu. New York’a hem korkmuş hem de rahatlamış olarak döndüm. Nihayet bir şehir…

ŞEHİR

İkinci defa Amerika’ya gidişimde New York’tan çıkmaya cesaret edemedim. Hudson’un batısında “Amerika”dan sayamadığım bir çöl, bir boşluk vardı. Bunu şimdi biliyorum. Üstünden on iki yıl geçti. İkinci seferi üçüncüsü, dördüncüsü ve diğerleri izledi. İşte ABD’de yedi yıldır yaşıyorum. Amerika’dan beklentim ile Amerikan gerçekliği arasındaki farkı öğrendim. Artık Hudson’un batısındaki bu boşluğun da her şeyden önce Amerika olduğunu biliyorum. Amerika’nın daha batıda, Arizona’da, Utah’da ve New Mexico’da bulunduğunu biliyorum. Ve bu beni her zamankinden daha nostaljik kılıyor. Çok uzakta, batıda, kıyıda Los Angeles’da Amerika adlı bir başka gezegenin başladığını biliyorum. Artık Amerika rüyası görmüyorum. Oradayım ve rahatım. Hâlâ daha bu ülkeye alışamadım. Beni sürekli şaşırtıyor, özellikle Avrupa’dan, “Eski Dünya”dan dönüşlerimde Avrupa ile Amerika arasındaki her seyahat iki kıta arasındaki seyahatten fazla bir şey Bu, zamanın içinde yapılan bir seyahat… Oraya varınca şok geçiriyorum, (“oraya” diyorum, “buraya” değil, çünkü Almanya’da “buraya” diye yazıyorum, “orada” farklı). Hemen olmasa da bu şok, belki bir  takside, metroda, veya birkaç saat sonra caddede tesadüfen fark ettiğim bir jestten, geçerken yakaladığım bir cümleden, bir yüz ifadesinden veya yüksek sesle monologa dalmış gitmiş sayısız insanlardan birinin ifadesinden veya bir çocuk parkındaki bir sahneden kaynaklanabiliyor. Bütün bunlar beni bir anda birkaç sene ileriye, birkaç sene geleceğe itiyor. Gelecek konusunda Amerika’da insan Avrupa ülkelerinde olduğundan daha uzağa gidiyor: Geleceğe yönelmiş, biçimler, iletişim, çalışma, işsizlik, meslek, boş zaman, kendini geliştirme, davranışlar, duygu şekilleri, kısaca: Çok daha geleceğe yönelmiş, bir hayat tarzı. İlerisi: gelecek aynı zamanda korkuların taşıyıcısı. Bilimkurgu romanları ve filmleri insanların gelecekleri karşısındaki korkularıyla ve aynı zamanda neler olacağını öğrenme konusundaki vahşi iştahları ile oynuyor. Amerika’da yaşadığımdan beri olacakları öğrendim. “Diğerleriyle ilişki”nin nasıl daha çabuk, daha basit, daha geçici olacağını, yabancıların nasıl içli dışlı olacaklarını, yakın dostluğun ne kadar yabancı olacağını, çocukların nasıl terk edilmiş ve bu nedenle daha katılaşmış olacaklarını, insanların nasıl düşünmeden yargılanacağını, nasıl daha anonim, istediğini yapmak ve yaptırmakta daha özgür olacağını, diğerinden farklı bir şey yapmada ve yaptırmada daha az özgür olacağını, nasıl daha yalnız olacağını. Her gelişimde Amerika, ben yokken yeni kurallar konmuş bir oyun bahçesi gibi görünüyor gözüme. Yarın, daha bugün konmuş kurallar geçerli olmayacak. Ne coşku verici şey bu! Ne var ki, bu gelecekte mümkün yaşayabilecek şekillerin deneyimleri her defasında bana baskı altında yapılıyormuş hissini veriyor yaşadığımız ana sürekli ödün vermeden dayanılamazmış gibi. Amerika’da insanı yaratıcı yapan sıkıntı. Sıkıntı, çünkü insan nasıl yaşanılacağını bilmemektedir. Ne bir örnek, ne de bir yol gösteren. Televizyon ve sinemanın sunduğu görüntüler yardımcı olamaz. Daha kötüsü, onlar insana yolunu şaşırtır, çünkü gerçekte hiçbir değerleri yoktur. Amerikalılar yaşamları ile sinema televizyon görüntüleri arasında bir bağ olabileceğine, böyle bir bağın var olabileceğine kolaylıkla inanmazlar. Bu fikri terk etmişler veya unutmuşlardır. Daha doğrusu, artık bundan tat alamaz hale getirilmişlerdir. Ben yazı aracılığıyla, dolaylı olarak, Amerikan rüyasının yeniden, bambaşka bir şekilde, Amerikalıların kurban edildikleri baskının ve köleliğin ta kendisi, ortaya kabus gibi çıktığı bir noktaya vardım.

Söylediğimi geri almak istiyorum, çünkü: Bir fikir yıkılırsa, bu mutlaka fikrin kendisine bağlı değildir, onu algılama biçimine bağlıdır. “Kabus” diye adlandırılması gereken “Amerikan rüyası” değil, onun kullanılışı, işletilişi, ve bütün bir halkın rüyalarla aldanış şeklidir. Görüntülerin sömürüsü ve görüntü aracılığıyla sömürüden bahsetmek istediğim zaman nereden başlayacağımı bilemiyorum. Bir zamanlar, “Amerikan sineması” ve dili vardı, Amerika’nın yasal öyküsü ve en güzel anlarında, Amerikan rüyasının bütün ifadesi. Bu sinema artık yok. “Amerikan televizyonu”nu tanrılaştırmayı, o dilin parçalanmasını, görüntülerin kökünden yıkılmasını ayrıntılarıyla bir kere daha anlatmamın nedeni bu. Bazen, özellikle Amerika’ya döndüğüm zaman meraktan, bir uyuşturucu müptelası gibi, Amerikan televizyonunun karşısına geçiyorum. Yalnız New York’ta, otuza yakın kanal. Böylece aklımı yitirmiş gibi yeniden boş, acınacak, bitkin bir hale gelene, şafak sökene kadar, televizyonun önünde oturuyorum. Bunu Batı Avrupa televizyonundan başka televizyon tanımayan birine anlatmak güç. Karşılaştırılamaz. Bir halkın dil ve düşünce alışkanlıklarından (uzun zamandır görsel alışkanlıklar da edinildi) yaşamın tadını çıkarmanın kurallarına ve adetlerine kadar, her şeyini, böyle bir gücün, bu medyanın, hangi boyutlarda değiştirdiğini ve kendine bağladığını ifade etmeye, kavramları yetersiz kalır. İnsan duyguları ve ilişkileri, her şeyden önce de erkek ile kadın arasındaki ilişki ve anlaşma, “aşk” Amerikan televizyonu tarafından şekiller ve normlarla belirlenmiştir. Öyle ki bunlar sizi, geleceği ve bunların etkisindeki bir halkın sahip olacağı izzetinefsi düşünürseniz; iğrendirecektir. Örnek olarak, televizyon izleyicisinin acılı sarsılışından bir başka duygunun sergilenişini gösterebilirim. Üzüntüyü, acıyı göstermek. Bu basit programlarda, örneğin, günden güne, yıllarca uzattıkları öyküleriyle, dizilerde; birisinin kötü bir haber aldığı, örneğin bir yakınının ölümünü öğrendiği, bir sürü an bulunur. Bu taşbebeklerin, zengin, saçma sapan giyinmiş mankenlerin, gülünç makyajlı yüzlerinde o an, bir “ifade” okunur. Bu en iyi niyetle “kendine acıma” olarak algılanabilir. Herhalde söz konusu olan, bir kendine hayranlık jesti, kendi kendini sahnelemedir. Bu durumda bir başkasının veya dünyanın, üzüntüsünü veya acısını hissetmek mümkün olabilir mi? Bahsettiğim, bu duyguların gerçekdışı canlandırılışı hastalığının, nasıl ulusal duyguları gerçekdışı algılama hastalığına; yeni nesiller için, kendini göstermeden başkalarının duygularını anlayamama yeteneksizliğine, dönüştüğüdür. Buna karşıt başka bir örnek: Sevinci göstermek. Özellikle ev kadınları için yapılan, bazen on yıldır programdaki tüm yarışmalarda kazananın sevincini gösteren, kaçınılmaz yakın plan çekimleri. Galip çılgınca sevinir, ellerini çırpar, dans etmeye başlar. Çünkü televizyondan bütün galiplerin neler yapması gerektiğini böyle öğrenmiştir… Kurallar çerçevesinde, çok zavallı kendini gösterme şekilleri ve bu şekillere bağımlılık. Sonra piyango, araba, divan veya o cinsten ikramiyelere hüzünlü bakışı, kaybeden tarafın, yakın çekimi. Daha sonra, muhteşem gülüşüyle sunucu, etrafında, yarışmacıları yönlendiren genç kızlar. Fakat bu görüntülerden de acı olan bu görüntülerin sık sık çevremizde, “yaşam”da görülmesi. Amerikan başkanının, büyük şovmenin sürekli sırıtması gibi veya bir başka acı dakikası, izleyicilerin sayısız “şifa dağıtıcılar” veya “hatiplerden biri tarafından davet edilip, ellerini ahizenin üstüne koyarak, vaaz veya iyileştirmeden elde edilecek sonuçları paylaşmaları. O zaman acı, kalkan ve ellerini gerçekten televizyonlarının üstüne koyan milyonlarca insanın iç görüntüsüdür: Bir röntgenci gibi, bunca yalnızlık ve insani ölçülerden uzaklaşmanın verdiği utancı duymak! Amerikan rüyasına hiçbir zaman “ahlaki çoğunluğun” dini yayınlarında olduğu kadar başvurulmamıştır. Amerikan televizyonu bunlardan yüzlercesini yöresel ve daha geniş yorumla karanlık, küçük kanallarda veya güçlü tröstlerde sunmaktadır. Bunlar günlük televizyon programında, özellikle Pazar ve hafta içinde geç saatlerde önemli bir yer tutmaktadır. Bütün bu programlar şüphesiz aynı tarz değildir veya aynı kaba konulamaz. Fakat genellikle aptalca bir gösteriden başka bir şey sunmazlar. Tanrının anlatılış tarzı, mükemmel bir bayağılıkla iğrenç bir şekilde işlenilişi, izleyicilerin sefaleti, ortaçağ pazarlarındaki gibi şarlatanların araya girmesi tüm tasviri bozmaktadır. En pis soytarıların ahlak ve saflıktan bahsetmeleri, Amerika’yı, dünyayı kurtarmaya çağırmaları… Bu tür demagogların daima var olduğunu ve her yerde bulunduğunu yadsımıyorum: Fakat hiçbir yerde “Amerikan televizyonu” gibi güçlü bir araca sahip değiller. Fakat her vaazda, her iyileştirme seansında beş dakikada bir ticarete ayrılan kesintiler… En önemli Amerikan sözcüklerinden biri “reklam spotu”, aynı zamanda “ticari”, yani “kâr getiren” sözcüğüdür.”Tüccarlar” televizyon programını düzgün aralarla, kimin ne için yayın yapıldığına dikkat etmeksizin bölmektedirler ve buna tıpkı gecenin gündüzü takip etmesi gibi alışılmıştır. “Amerikan televizyonu” “ticari” şekil almış, her şeyi mümkün olduğunca hızlı, baş döndürücü, “kör edici” şekilde sunmak için bunu benimsemiş. Kendi kendisinin gayesi, yani bir yutturmaca haline gelmiş şekil, genellikle “Amerikan televizyonu”nun, şeklini ve hatta içeriğini ifade ediyor. Bunu izleyen aşama da son derece mantıklıdır. Televizyon programının en beğenilen ve en önemli kısmını oluşturan uzun filmler de ele geçirilmiştir. Bu demektir ki: Televizyon sürekli bir reklam şeklini aldıktan sonra filmler de televizyona benzemiştir. Film ve televizyon bundan böyle tek ve aynı şekle, yani “ticari” şekle sahiptir. “Ticari”, “başarılı” veya “kâr getirici” bu süreci iyi aktarmazlar ve bu değişimi iyi açıklamazlar. Filmler uzun zamandan beri zaten para getiren bir ticaret değil mi? Kesin fark şu ki, artık anlatacak bir şeyleri yoktur. Artık şekilleri bunu gerektirmemektedir, daha doğrusu buna izin vermemektedir. Kökleri televizyon ve reklamcılıkta olan bu yeni tarz filmler sanki anlatacak şeyleri varmış gibi yapmaktadırlar. Gerçekte ise yalnız yutturmacadırlar. Gözleri boyamak istemektedirler. Doğru söylemek gerekirse anlatmak güç bir şeydir. Öncelikle anlatacak bir şey olmalı ve sonuçta, ne kadar iyi anlatılırsa anlatılsın anlatılan şeyin gerçeğe uyup uymadığı ölçülmelidir. Buna mukabil yutturmaca, gözleri boyama, reklam , basit şeylerdir. Söylenen ve gösterilen şey doğru ve etkileyici olunca söylenecek bir şey yok. Artık hiçbir şey doğrulanabilir şekilde değil. Tıpkı şu sıralar Amerika’da inanılmaz bir başarı kazanan “Flashdance” filmi gibi. Bu, doksan dakikalık bir reklam spotu. Yönetmeni bugüne kadar, reklam filmlerinden başka bir şey yapmamış. Bununla “Amerikan rüyasının ilgisi ne? Çok, hem de çok ilgisi var. Çünkü Amerika’da eğlence adı verilen şekliyle, bu tarz bir reklam filmi, kendinden başka, ne için bu kadar reklam yapar? Amerikan ruhunun felsefesi. Eğlence: Amerika için reklam. Burada da Almanca sözcük iyi uymuyor. Eğlence (Unterhaltung) nezih ve kibar bir şeydir. Oysa Amerika’da eğlence toptan bir şey! Günümüzde eğlence endüstrisi silahlanmadan sonra şüphesiz ABD’nin en önemli ekonomik etkinliğidir. Mantıksal gelişim bir gün gerçekten ekonomik faktörlerin birincisi olmasını istemektedir. Özellikle dünya ölçüsünde, savaşlar imkansız ve akıl almaz oldukça, eğlence yine bu ölçüde, (politikanın) başka araçlarla takipçisi oluyor. Yıldız Savaşları gibi eğlenceli bir film bunun mükemmel bir canlandırılmışıdır. Yalnız savaşı işlediği, tüm dünyadaki çocuk nesline “yeni savaş görüntüleri ve yeni savaş mitolojisi” sunduğu için değil aynı zamanda masumca bu görüntülerin kökenini, kaynağını açıkladığı için. Son sekansı Hitler propagandasının en büyük filminin sekansından alınan göz kamaştırıcı bir repliktir.

İRADENİN ZAFERİ

Amerika’da en politik olan şey eğlencedir. Gerçekten kısa bir süre önce Amerikan Başkanı Amerikan televizyonunda “Yıldız Savaşları” askeri programının geliştirilmesini istedi. Bir zamanlar onun da Hollywood’da aktör olması, bana gerektiğinden daha batıcı görünüyor.(Bu arada bir açıklama: “rüya fabrikası” gibi bir sözcüğün, “beyin yıkanması” veya “kitlelerin çökertilmesi” türünden bir sözcük grubuna ait olduğu halde olumlu bir yan anlam sakladığını anlamak güçtür.) Amerika’da “politika”dan ne beklendiğini anlatmak zor, çünkü bu düşünce, yalnızca olumsuz şekliyle vardır. Yani politika yokluğu. Böylece, “Amerikan televizyonunda” Avrupa’da düşünüldüğü gibi, halkın yaşamının doğal bir parçası olarak politik yayınlar yoktur. Gerçekten politik içerikli ciddi bir tartışma bulunmaz. Buna benzer yayınlar yapılmaktadır. Fakat bunlar da eğlendirici olma zorunluluğuna tamamen uymaktadırlar. Bilgi programlarında da “politika” çok enderdir. Amerikan televizyonunun dünyadan ve dünya politikasından verdiği bilgi gülünç denecek kadar zayıftır. Yine sunuş şekli içerikten önce gelmektedir. Ve ilginç bir şekilde paketlenmiş çeşitli gülünç şeyler, uluslararası politik bilgilerden önceliklidir. Amerikalılar dünyaya “azgelişmiş” uluslardan daha az açıktırlar. Bu nedenle dünyada olup bitenlere inanılmaz derecede az merak duyarlar. Bundan dolayı eğlence sahte bilgi anlamına gelir. Eğlence yani oyalanma ki, insanların neyle oyalanıp neden vazgeçtiklerine dair hiçbir fikirleri yoktur. Nasıl politik gerçek yoksa, öyle politikanın kendisi de yok. Çünkü gecikmiş kapitalizm, elinden geldiğince yalan söyleyerek ancak dayanabilir. Yalnız o bunu gecikmiş sosyalizmden daha güzel ve eğlenceli bir şekilde, yani görkemli boş içeriklerin yerine görkemli boş şekillerle yapmaktadır. Hangi konuda susmak istedikleri konusunda ikisi de uyuşmaktadır: Karşılıklı rüyalarının defolup gitmesi. Gittikçe daha çok insan bir zamanların “Amerikan rüyasını” görmemektedir. Artık o sadece reklam sanayii sayesinde görülmektedir. Tüm kıtada özgürlük ve refah tanıtımı yapan fakat gölgesinde birçok yoksul adamın bulunduğu dev ilan panoları uzanmaktadır. Şu anda normal olarak öfkemi ifade etmekten başka bir şey yapmadım. İsteğimin tersi olarak şimdiye kadar “herkesin bildiği şeylerden” başka bir şeyden bahsetmedim. “İdeoloji üzerinde düşünmeye” zorlanır zorlanmaz, bu ideoloji, soluyor. “Amerika” üzerine değil de, Amerikan rüyası, onun bozukluğu ve bu bozukluğun nedenleri üzerine yazmaya çabalamam gerek. Birbirinden ayrılması güç olan şeyler! Amerikalılar bile bunu beceremiyorlar. Güvenlikleri eksik. Kendilerine ne olacağını bilmiyorlar. Önce rüyaları çalınıyor sonra bu rüyalar her gün onlara yeniden satılıyor. Yanlış görüntülerden, rüyalarından alınmış yanlış seslerden, içi boş şekiller ve uyuşturucu formüllerden serseme dönmüş. Amerikan halkı, devlet felsefesi “eğlence”den, kurduğu büyük “Amerikan gücünden şüphe etmeye cesaret etmektense; yaşam tarzlarına yeni bir ölçüt oluşturmak için bu yanlış görüntülere inanmayı tercih ediyor. “Amerikan kişiliği”; genellikle ‘açık’ bir yara. Sık sık bu güvensizliğin nedeninin Amerikan tarihi olmamasından kaynaklandığı söylenir. Kötü bir bahanedir bu. Tarih eksikliği gayet büyük bir avantaj da olabilirdi. Hayır, Amerikalıların “Avrupa kültürüne” baktıklarında, her şeyi tarih yokluğuna bağlamaları ve kültürel yetersizliklerinden yakınmaları; kültür ve tarihlerinin daima piyasa yasalarına boyun eğdiğini kabullenecek kapasiteye sahip olamamalarından, korkaklıklarındandır. Bugün ortada piyasadan başka bir şey bulunmamasına şaşılır mı? Üstelik “ulusal kimliği”ni bulmak da güç! Kendi kendini oluşturan, irade gücüyle rüyalarını gerçeğe çeviren, o büyük özgür insan efsanesinden; kala kala her sokağın köşesindeki, sigara ve otomobil reklamlarının üstündeki içi boş maskeler ve gülünç bir karikatür kalmıştır.

“Amerika” isimli bu ülke üzerinde boş görüntülerin egemenliği, ‘totaliter’likten başka türlü açıklanamaz. Eğlence masalının ise, doğru görüntüler çıkarmaya elverişli bir ders içerebileceği, çok inanılmaz geliyor. İçerebilse bile, bunlar milyarlarca yalan görüntüden, nasıl ayrılacak?

Blade Runner, Ghost in the Shell ve Hong Kong’un Kentsel Uzamı

Posted in MİMARİ-ŞEHİRCİLİK vb, VE DİĞERLERİ with tags , , , , , , , , on Eylül 2, 2010 by şenol erdoğan

Wong Kin Yuen

Uzamların Kıyısında:

Blade Runner, Ghost in the Shell

ve Hong Kong’un Kentsel Uzamı

 UNDERGROUND POETIX DERGISINDEN ALINTILANMIŞTIR

Sömürge kentleri, günümüz kapitalist dünya kentlerinin gelecekleri halin öncüsüdürler. Çünkü sömürge ve sömürge ötesi toplumlar ve özellikle Asya, Afrika ve Latin Amerika, endüstriyel kapitalizmin kurum ve temsilcilerinin etnik, ırksal ve kültürel açıdan farklı sanayi öncesi ve kapitalizm öncesi toplumlarla kaydadeğer oranda karşılaştıkları yerlerdir.

Anthony King, Global Cities (Küresel Kentler) (38)

Bu devasa kitle, gözlerin altında hareketsizleşir. Hırsın ve yozlaşmanın en aşırı uçlarının, ırkların ve tarzların en esin ve en net karşıtlıklarının, dün yaratılan ve bugün çöplüğe dönen binalar ile günümüzün, uzamı dikine yarıp kenti basan yapıları arasındaki çelişkilerin içinde kaynaştıkları bir metin olarak okunmak üzere gözler önüne serilir…. Bu kentin şimdiki zamanı, edinilmiş olanın fırlatılıp atılması ve geleceğe meydan okunması ediminde kendini bir saatten başka bir saate her defasında yeniden bulur. – Michel de Certeau, “Walking in the City” (152) [“Kent İçinde Yürümek”, (185)]

1.

Ridley Scott’ın Blade Runner’ının (1982/1992) sonradan “siberpunk” adı altında gruplanacak tüm kült filmler geleneğini başlattığı kabul edilir. Blade Runner’ın tarzı, imgelerini, aralarında Tokyo, Hong Kong gibi Asya kentlerinin de bulunduğu dünya kentlerinden uzamların görüntülerinden devşirir. Ne ki, anime yönetmeni Mamoru Oshii geleceğin bilgisayarla kontrol edilen kentinin modelini ararken Hong Kong’un görünümünden ilham aldığı,  bilimkurgu eleştirmenlerinin pek de farkında olmadığı bir gerçek. Hong Kong kentindeki kimi mahaller, sanat yönetmenleri tarafından Ghost in the Shell adlı animasyonun mizanseni haline dönüştürüldü. Animasyon, Mart 1996’da ABD’de gösterime girdi.

Bilimkurgunun üretim ve tüketim anlamında Hong Kong’la iyi geçindiği söylenmez; Hong Konglu genç bilgisayar kullanıcıları arasında siberpunk kültürünün yaygın olduğu da. Öyleyse şu soru akla geliyor: Hong Kong’daki hangi öğeler, bir yandan çöküş, anarşi ve fantazi ile, öte yandan güven uyandırmayan yükek teknoloji ürünü bir hiper gerçeklikle nitelenen bir yakın gelecek kentinin sinematik temsiline ilham verdi? Bu sorudan yola çıkıp önce Hong Kong’daki parçalalılığa, ayrıma ve geçiciliğe vurgu yapan alışveriş kompleksinin bir okumasını önereceğim. Blade Runner’ın “Ridleyistan”ı gibi, Hong Kong alışveriş kompleksi de geçmiş ve geleceği, hafıza ve arzuyu birbirine dolar. Son olarak, Ghost in the Shell’in sahnelenişini çözümleyeceğim, özellikle de Hong Kong’un sokakları ve mimarisinden yola çıkılarak modellendiği bariz olan bölümleri. Anthony King’in, sömürge kentlerinin, ırksal ve kültürel  farklılıkları kucaklayan geleceğin kentini kurma şansına en çok sahip olan kentler olduğu fikrini doğrulamayı umuyorum.

Daha ileri gitmeden önce temsil siyasetinden bahsetmeli; özellikle de siberpunk sanat ve sinemanın görsel mecrasındaki halinden. Blade Runner’ın başarılı olması, Johnny Mnemonic (1995), Hackers (1995), Lawnmover Man 2 (1996) ve Strange Days (1995) gibi “Asyalı” tasarlanmış çevreler ve görsel ikonları seçerek kültürel farklılığı ve postmodern pastişin görsel hazzını tasvir etmeyi deneyen siber-gerilim filmlerinin yolunu açtı. Sanatçılar ve yönetmenler için geleceğin karanlık ve biçimsiz kenti Blade Runner’da olduğu gibi Asya’nın baskın olduğu metropolde örnekleniyordu. Gibson’un Neuromancer’ı (1984), Stephenson’un Snow Crash’ı (1992) gibi siberpunk romanlar da Asya kültürünü ve kentsel tarzını vurgulayarak (John Christie’nin öne sürdüğü gibi) “hegemonik devlet aygıtı yerine çokulusluluğu ve onun kültürel çoğulculuğunu” (173) öneriyorlardı. Snow Crash’ın “Mr. Lee’nin Muhteşem Hong Kong’u”siberuzamda kurulmuşken, Neuromancer’in Gecekent’i, Sprawl’ı, tabut oteli ve Ninsei’si Tokyo’dan ilhamla yaratılmışlardı. Gibson, daha sonra yayınladığı Idoru’da (1996) 21. yüzyıl Tokyo’sundaki organik binalardan bahseder. (Bu durumda, Hong Kong’la da bir ilinti olmalıdır, zira Gibson, bir Japon yönetmene, kendisine anlattığından beridir “aklından çıkmayan Kowloon Duvar Kenti’nden” bahseder.)

Bilimkurgu çizeri Barclay Shaw’a göre, Neuromancer’da siberuzamın derme çatma, neonla aydınlatılmış görsel tutkuyla içiçe geçişi, kaotik Hong Kong sokaklarına benzemektedir. 1986’da kitabın Phantasia Press edisyonunun kapağı için görevlendirildiğinde, fonda kullandığı ve muhtemelen Hong Kong dükkan işaretlerinden esinlenen Çince yazılar, günümüz kentini, sadece etnik ve kültürel bir karmaşa ve melezlik hissinin değil, aynı zamanda süreğen bir yıkım ve yeniden inşa sürecinin tanımladığını vurgular. Bu aynı zamanda siberpunkın “şehrin içinde kalabalık, pis ve graffitiyle kaplı gecekondu atmosferi” uzlaşımına da paraleldir (Bonner 194); tıpkı Blade Runner’ın Ridleyistan’ı gibi.

Çince karakterlerle ilişkili görsel ikonları Strange Days gibi siberpunk filmlerdeki bariz “Çin mahallesi” sahnelerinde de görürüz. Mileyuma bir kaç gün kala Los Angeles’da geçen film, karanlık ve patlayıcı isyan ve kaos sahneleriyle karafilm geleneğini sürdürür. Bu melezleşmiş bölgeler ve savaş alanları arasında Çin mahallesinin ışıldayan fenerleri (tabii ki aslındaki gibi mum ışığıyla değil), olağan, kalabalık bir Hong Kong sokağından çıkma bol miktarda dükkan ve ticari tabelayla birlikte, görsel alternatifleri yanyana koyar ve erotizmle kasvet arasında bir ton içerir. Metropolün şaşmaz çeşitliliğine işaret eden bu tarz bir tasarım, merkez ve çevrenin olamayacağı, ırksal çatışmaların patlama noktasında olduğu bir yakın gelecek önerir; bir yandan da “tersyüz edilmiş milenyumculuk”u teşhir etmenin uygun bir yöntemini bulur (Jameson 53). Bir Çin lokantasının mutfağında geçen sahneler, şiddeti ve entrikayı tasvir ederken sokakta ırkçı protestolar ve isyanlar gerçekleşmektedir. Bu tür “Çinli” vinyetlerin son dönem Hollywood film yapımcılarının ilgisini çekmesi de ilginç. Strange Days’deki lokantanın düzenli ön yüzüyle karşılaştırınca arka tarafı gizliliği ve düzensizliği barındıran bir negatif uzamdır.  Lokantanın mutfağında, Nero adlı pek de masum olmayan karakter, kurumsal suçlara karşı savaşma dramını oynarken, filmin sonunda, yılbaşı için geri sayım sırasında milyonlarca kişinin gözü önünde gerçekleşen kamusal zulümle karşıtlık oluşturuyordu.

Strange Days’de “Çinli” uzamlar, geleceğin kenti bağlamında gizli, saklı olarak tasvir ediliyordu. Bunun, Çin lokantası mutfağının egzotik bir mekan olmasının dışında kültürel yahut ideolojik bir önemi var mı? Bu “Çinlilik” öğesinin (Strange Days’de ırklar ve sosyal sınıflar arasında alevlenen savaşla karşıtlık içinde) eklenmesi, sosyal uzamla medya uzamı arasında birbirine dolanan ilişkiler temasını gündeme getirmeye mi yarıyor? Son olarak, Çin mahallesi sahneleri yoğunlukla yasadışı mültecilerin bulunduğu mekanlar olmakla ünlü olduklarına göre, Homi Bhabha’nın Batı’nın “metropolitan tarihleri” eleştirisini takip etmemiz gerek. Bhabha, “kendilerini kültürlerin ve ulusların cepheleri arasında bulan ve genelde yasal olanın dışına düşen mülteci, diyaspora ve göçmen nüfusa atfedilen anormal ve ayrımcı yasal ve kültürel statülerden” bahsediyor (Bhabha 175).

2.

Hong Kong kent görünümünün siberpunk edebiyatı ve sineması tarafından kullanılma biçimlerini yorumlarken dikkatli olmalıyız: Hollywood’un, doğulu kadınlara ilişkin beyaz erkek fantezilerinden (The World of Suzy Wong [1961]) sömürgeci soft-core pornografi düzeyindeki erotizme dek (Emanuelle serisi), Hong Kong’un yanlış temsilinden oluşan ciddi bir tarihi olduğunu unutmamak gerek. Yakın zamanda çekilen düşük bütçeli Lawnmover Man 2’deki kısa bir sahnede, geleceğin Los Angeles’ında bir Çinlinin çektiği sarı bir çekçek görünür. Bhabha’nın “eşit olmayan temsil mekanları”na saldırgan bir örnek olarak kabul edilebilecek bu çekçek sahnesi, bir kültürel göstergenin Batı tarafından vahşice ele geçirilmesi, varsayılan “medeniyet idealleri” lehine “ilkel sömürge nesillerin … hatırlatılması” olarak okunabilir (Bhabha 175).1 Siberpunk sinemanın yönetmenlerinin Hong Kong kentsel imgelerini kullanırken bu tür bir yanılsamaya kapılıp kapılmadıkları da hayli önemli bir soru tabii.

Blade Runner’ın kültürel referansları dolaylı olsa da filmin kent dekoruyla, gelecekteki küresel kentler için bir model oluşturabilecek Hong Kong’daki gerçek bir mekanı karşılaştırmayı öneriyorum. Blade Ruuner’da 2019’un hayli ayrıntılı tasvir edilmiş Los Angeles’ı, kent ikonlarında ve sosyal alan tasarımında genel ve muğlak da olsa Asyalı motifler kullanarak futuristic bir kara film atmosferi yaratır. Japon suşi lokantasının katmanları ve hayli sanatsal retro dekoruyla, geyşa reklamının yayınlandığı dev ekranla, “sadece göz üreten” Çinli biyo-mühendisle kent, eleştirmenlerin de işaret ettiği gibi “Yarının ülkesindeki Çin mahallesi” görünümündedir (Hunter 225); sinematografinin pespayeliği, “Hong Kong, New York ve Tokyp’nun Ginza bölgesinin” bir melezi, fraktal bir kombinasyonunu üretir (Sammon 101). Hong Kong’u geleceğin kentinin sinematik modeli olarak görmek iki biçimde ilham vericidir: Hong Kong’un bugünkü siyasi dönüşümüne daha yakından bakmak; ve “bugünün kapitalist dünya kentinin geleceği halin öncüsü” durumuna gelme potansiyelini inelemek (King 38).

Belki de yakın zamanda tekrar  Çin’e katılmasından ötürü, kent üzerine çalışan akademisyenler ve eleştirmenler Hong Kong’a müthiş bir ilgi göstermeye başladılar. Tarihsel olarak geleneksel Çin kültürüyle İngiliz emperyalizmi arasında bocalayan, şimdi de sosyalizm tarafından kucaklanmak üzere gelişkin bir kapitalizmi uyumlandıran Hong Kong’un postmodern kimliği,  dünyada başka bir örneği bulunmayan bir “yokoluş” ve “bölünme” ile karakterize edilmekte (Abbas 1994, 1996),  “yanardağ altında söylemler çatışması” gibi terimlerle tanımlanmaktadır (Cuthbert 1995).

Hong Kong’da büyümüş biri olarak Blade Runner’daki Ridleyistan’ın görkemli görsellerinden, futurist ve geleneksel olanı birleştirmesinden, kentsel sefaleti vurguladığında dahi göz zevki yaratan paradoksal bakıştan büyülenmiştim. Melez mimari uzamlar, kalabalıklar, kentin içindeki çok dilli ve karmakarışık konuşmalar, futuristic alışveriş pasajlarının üstünde yükselen neonlu tabelaların kaotik çeşitliliği, ıslak sokaklar ve ejderha işaretleri gibi diğer ayrıntılar da beni, Los Angeles’ın 2019’daki halinin, aslında “kötü bir günde Hong Kong” manzarası olarak okunabileceğine ikna ediyor (Salisbury 96; Doel ve Clarke 163).

Şu soru hala yanıt bekliyor: Blade Runner, 21. yüzyıl kentsel görünümünü hayal etmemiz için bize nasıl bir aydınlanma sağlıyor? Hong Kong bizim geleceğin ekntine ilişkin beklentilerimizi nasıl şekillendiriyor? Filmin “radikal eklektizmi ve ad hoc’çuluğu” (Bruno 66) dikatimi çekiyor ve beni kendi kentimin evrimine dair sahneleri düşünmeye, klişelerden (Hong Kong post-endüstriyle ve postmodern nitelikleriyle dinamik ve uluslararası bir kenttir, vesaire.) kurtulmaya sevk ediyor. Ridleyistan’la Hong Kong’u bir araya getirmenin önemini göstermek için, Hong Kong’daki bir yerin ayrıntılı bir tasvirini yapmak istiyorum.

Hong Kong’un en kalabalı yerlerinden biri olan bu mekan, Happy Valley ile Causeway Bay’in kesişiminde, Russell Caddesi ile Sharp East Caddesi civarında. Gerçekten kozmopolit kent gelişiminde küresel ve yerel olanın tuhaf karışımını buradan daha iyi örnekleyecek bir yer yoktur herhalde. Burası, yaklaşık bir kilometrekarelik bir alandaki sokaklarda dükkanlar, köprüler ve yeni inşa edilen bir alışveriş merkeziyle “Times Square” adında bir meydan. Burası, “postmodernin ve bilimkurgunun kesişiminde konumlanmış bir kentsel sır” (Bukatman 12).

Görünen o ki, bu alana New York’taki Times Square’in adı verilirken parodi yapmak gibi bir amaç yoktu. Ne ki isim kendi tarihselliğini ve zamanlılığını yansıtıyor, hatta, teyit ediyor – her ne kadar Fredric Jameson’un meşhur Bonaventure Oteli okumasında kullandığı şizofrenik zamansallık biçimde olsa da (80-85). Kalabalık bir metro istasyonunun üstüne inşa edilmiş olan kompleks, yer altındaki katlardan gökdelen yüksekliğine dek uzanıyor, yanında yöresinde bulunan daha eski binalara “çevresine kayıtsız” biçimde tepeden bakıyor (Abbas 1996, 221). Kent plancıları için, özellikle ziyaretçiler için, tüm katların kaba ve hantal tutarsızlığı gözden kaçacak gibi değil. Kompleks, eski tarz bir sokak pazarının eteklerindeki bir tramvay deposunun ve alt kademedeki tramvay işçilerinin yerleşiminin yerine inşa edilmiş. Böylece, bir zamanlar görece düşük gelirli yerel halkın yaşadığı yer, ticaret sayesinde bir yüksek teknoloji harikasına, içinde hala yeterli miktarda anarşik öğenin (pazarı bir kısmı ve eski tarzda dükkanlar) barındığı işaret, gösterge ve örüntülerle, pastiş hissi yaratan şaşırtıcı bir kolaja dönüşmüş. Yine de orada yaşayanlara tuhaf ya da tekinsiz gelen birşey yok; ve genelde “alışverişin estetik bir deneyim olduğu” kapitalizmin mantığı (Webster 212), gayet güzel işliyor; zira konumu, çeşitliliği, erişilebilirliği ve ürün bolluğu gibi avantajlarıyla mekan Hong kong’un en yoğun ve mamur mekanlarından biri haline geldi.

Peki, buranın sakinleri kim? Alışveriş yapanlar, mavi ve beyaz yakalı işçiler, her milletten turistler ve eski tarz dükkanlarda çalışan, kimileri yasadışı olmak üzere sürekli değişen bir göçmenler güruhu. “Times Square”deki insanlar arasında zengin olan da var, fakir olan da; genci de yaşlısı da.  Çöplüğün ortasındaki bu zümrüdüanka, Disneyland’den bile daha fazla ziyaretçi topluyor; zaten bu çeşitliliğin ve vitrinlerin masal ülkesine mutlak erişilebilirlik, başarısının katlıyor. Elbette bu, bilinçli bir biçimde “insanlar arasındaki farkların karşılıklı besleyici olmaktan çok tehditkar olduğunu varsayıp farklı insanlar arasına duvar çekmek için” (Sennet, xii) tasarlanmış kentin tam tersi.  Bu alanda yürümek, her daim bir başkasının başka bir yöne uzanan yoluna dahil olarak, kalabalığın içinde, arasında, ona karşı olarak yüzmek demek. Bu, Hong Kong’a özel o yaya hareketi ve akışı derecesinin de bir göstergesi olarak kaul edilebilir. Arjun Appadurai’nin (bizim dünyamızdaki değişikliği oluşturan) insan peyzajına ilişkin yorumları Hong Kong’un Times Square’i için özellikle uygundur:

Turistler, göçmenler, mülteciler, kaçaklar, misafir işçiler ve hareket halindeki diğer grup ve kişiler dünyanın asıl vasfını oluşturuyorlar ve ulusların kendi politikalarını ve uluslararası politikaları bugüne dek görülmemiş derecede etkiliyorlar. akrabalık, arkadaşlık, iş ve boş zaman, doğum, ikamet cemaatleri ya da ağları gibi görece daha istikrarlı toplululukların varolmadığı kastedilmiyor burada. Ne ki bu istikrar eğrisi, kişiler ve gruplar göçmek zorunda kaldıklarında yahut göçme fantezileri kurduklarında, her yerde insan hareketliliğiyle deliniyor (7).

Asya kentlerindeki bu postmodern mimari çevre siberpunk film tasarımcılarının büyülenmelerinin sebebi olabilir. Ridley Scott’un Blade Runner’daki Los Angeles dekorunu oluştururken Hong Kong’daki Times Square’den haberdar olduğunu sanmıyorum. Yine de onun eskizleri ile kimi fotoğrafları karşılaştırmak için yan yana koymak istiyorum. Kalabalık caddeler, futuristic alışveriş merkezleri, neon ışıklı reklam panoları, çöpler, ayyaşlar gibi benzerliklerden başka ilk göze çarpan şey, neredeyse iktidarın kuvvetli bir ikonu ve zemini olarak kullanılan 9X6 metrelik dev ekran. Gelecekğin kentlerindeki kalabalık caddelerin üzerinde asılı duran devasa ekran, neredeyse tüm siberpunk filmlerinde vazgeçilmez bir öğe olarak yer alıyor. Running man’den (1987) Johnny Mnemonic’e, Hackers’dan Strange Days’e, dev ekran postmodern kentlerin damgası, enformasyon ağlarının aynası, siberuzama giriş kapısı rolü oynuyor. Scott’ın ekranı, sonradan, sürekli bir şeyler satmaya çalışan bir geyşanın yakın çekim görüntülerini yayınlayan daha büyük bir ekrana dönüştürülmüştü. Ekran, dünyanın dışına göç reklamı yapan parlak ışıklar saçan bir balonla karşıtlık içindeydi. Hong Kong’un Times Square’indeki ekran, sadece reklam görüntüleri yayınlamıyor; kablo TV kanallarına bağlı olduğundan, gelen geçenlere yerel ve uluslararası haberleri de iletiyor. Aslında, kablo TV kanalları aylarca canlı sohbet programlarını meydanda yayınladırlar: Bu, hipergerçekliğin en uç halinin gerçeğe dönüşmesiydi.

Siberpunk kültürü ile post-enformasyon çağı olarak adlandırdığımız dönem arasındaki ilişkiye dair çok şey söylendi. Debord’un Gösteri Toplumu, Bukatman’ın Terminal Identity’si gibi kuramsal çalışmalar bu devasa ekranın görselliğe alternatif bir uzam olarak önemine işaret etti. Lacan’ın, öznenin aynadaki imge üzerinden inşa edilmesi fikrinden yola çıkan eleştirmenler, optik teknolojinin gelişimiyle bu aynanın, kişinin kendi imgesini yaratan, yansıtan ve bozan video kamera haline geldiğini iddia ettiler. Kentteki herkes, özellikle de modern alışveriş merkezlerinin düzenli müşterileri, aylaklık ederken bir kamera dükkanının önünden geçerken, ters yöne giden kendi görüntülerine rastlama deneyimi yaşamışlardır. Sonradan bunun, dükkanın vitrinine dışarıyı görüntüleyecek biçimde yeleştirilmiş bir videonun görüntüsü olduğunu anlamışlardır.

Edward Soja, kimi eleştirmenlerin nasıl “fragmantasyon, kırılma, sapma, yer değiştirme ve devamsızlığın politik olarak, olasılık ve zaafiyetten, fırsat ve gücün potansiyel kaynağına nasıl dönüştürülebileceğine ilişkin iç görüleri” geliştirdiklerini açıklıyor. Feminist eleştirmen Anne Friedberg’in Paris’te vitrinlere bakarken, “bizi içine bulunduğumuz zamansal-uzamsal zorunluklardan koparan; panorama ve dioramayla başlayıp sinemayla, TV ve video gibi uzantılarıyla devam eden ‘sanal turizm’ gereçlerine”, yani “sanal nakil makineleri”ne odaklanmasını tarif eder (Soja 117). Bu bağlamda, meydandaki ekranı çevreleyen etkinlikler az evvel bahsi geçen video kamera deneyiminin yayılması olarak düşünülebilir.

Times Square kompleksindeki her katta önünden geçenlerin görüntülerini kaydeen en az bir kamera dükkanı var. Baudrillard’ın savını takip ederek, bilim kurgunun içinde yaşayan ilk nesil olduğumuzu önereceğim: Bu tür deneyimler bilimkurgu, hatta siberpun deneyimler haline geliyor.

3.

Bu noktada, Blade Runner’ın mimari planıyla Hong Kong’un Times Square’i arasındaki farklılık daha ayrıntılı bir biçimde okunmalı. Scott’un yakın gelecek için çizdiği Los Angeles’den farklı olarak, Hong Kong parçalanmıyor; ne de yıkıntılar altında. Elbette caddelerde çöpler var, ne ki bu çöpler teknolojik atk yahut post-endüstriyel çürükler değil; en azından “teşhir ve geridönüşüm tepeleri” değiller (Bruno 64). Dahası, Blade Runner’daki postmodern, melez, yakışıksız mimari tarzlar, pastiş parçalarının tuhaf bir kombinasyonu ile bayağılık arzederken (bir Maya piramidinde Çin ejderha karakterleriyle Mısır dekoru), Hong Kong’un Times Square’inde melezliğin aşırılığı farklı zaman ve tarzların grotesk bir sentezini yansıtır – mimari çabaların geçiciliğini. Sebastian’ın ve Deckard’ın 97. kattan metruk şehre bakan neredeyse bomboş daireleri yerine, alışveriş mekezindeki asansörün cam tüpünün içinden gördüğümüz şey, fakir insanların ikamet ettiği dağınık evlerdir. Bu binalar metruk değil; yakın zamanda yıkılıp yerlerine yenileri inşa edilecek.

Blade Runner’da, Los Angeles’ın Asyalı nüfusunun 21. yüzyıldaki patlamasını vurgulanır. Asyalı öğelerin baskınlığı, filmin “kentleşmenin patlaması, futuristic yüksek teknoloji görünümünün kültürlerarası senaryonun içinde çözülmesi, üçüncü dünyanın birincinin içinde yeniden yaratımı” üzerindeki vurgusunu oluşturur (Bruno 66). Bu Çin mahallesine dönüşen Los Angeles, Hong Kong’un kentsel uzamının dönüşümüyle nasıl karşılaştırılabilir? Bu tutarsızlıklar bizi Blade Runner’ın Los Angeles’ı ile Hong Kong’un evrimleşen topografisini karşılaştırmaya cesaretlendirmese de ben “parçalanmış zamansallık” ya da Jameson’un “ebedi şimdi” fikirlerini Blade Runner’daki eski ile yeninin karıştığı kara gelecek kurgusunda olduğu gibi postmodern Hong Kong’u anlamada da kullanabileceğimizi düşünüyorum, özellikle de bu tarihsel dönemde. Mimari planda yakın zamanda gerçekleşen değişiklikler ticari mantığın göstergeleri olsa da, yeni havalimanı gibi büyük inşa projelerinin ve emlak fiyatlarındaki yükselişin politik amaçlar ve söylemerle de ilgisi olduğu söylenebilir. Gelecekteki kent gelişimini toplumsal uzamn üzerinden düşünmemizi ilham eden Blade Runner, Soja’nın önerdiği gibi, tarihi uzamsallaştırmayı ve coğrafyayı tarihselleştirmeyi anımsatır.

Belki de Hong Kong’da yaşayanlar, bir kimlik tarihinden yoksun birer replikadır. Sanat, film ve mimari marifetiyle, belki de çevremize ve çevremizle ilişkimize daha sarih bir bakış edinebiliriz. Tarihsel uzamımız, evrilen melezliğimiz ve kentliliğimiz, hakikatten kendimize ait bir tarihi aramamızın göstergesi olabilir mi? Aşağıda, Soja’nın “üçüncü uzam” kuramını kullanarak Hong Kong’un evrilen kentsel görünümüne içkin olasılıkları tanımlamayı deneyeceğim.

Kariyerine coğrafyacı olarak başlayan Edward Soja, toplumsal uzamı konu alan eleştirel çalışmaların en önemli savunucularından biri olmuştur. Onbeş yıl boyunca Los Angeles’ın postmodern hale gelişine dair çalışmalar yaptığından, “iki kentin hikayesi” için uygun bir figür. Postmodern Geographies (1989) başlıklı kitabından sonra, kentler ve iktidar üzerine çalışmalarını Thirdspace (1996) başlıklı mühim kitabında topladı. Soja, Henri Lefebvre’in The Production of Space’de geliştirdiği uzamın “trialektiği” kavramını (yani, algılanan, kavranan ve yaşanan uzam) genişleterek benzer “Varlık, uzamsallık, tarihsellik ve toplumsallık trialektikleri” (71) üzerinde çalışır; kentsel uzamı ve onun geleneksel ikilikleri (aynı ve “öteki”) uzamsal düşünceyle aşan toplumsal önemini yorumlamak için yeni yollar önerir. “Üçüncüleştirme/ötekileştirme” eylemine odaklanan Soja, kentsel çalışmaların çözümlemesine, “radikal açıklık” ya da “politik olarak radikal değişime adanmış çok sesli postmodernizmin” güçlendirdiği “farklılıkların ürettiği uzamın çoğulluğu” vurgularını katar (93). “Egemen söylemlerin sınırındaki uzamlar olarak” bunlar, Foucault’nun “heterotopyalar” fikrini, feminist coğrafyayı, Homi Bhabha’nın Konumun Politikası eleştirisi gibi sömürgecilik sonrası fikirleri kapsayacak biçimde yeniden kavramsallaştırılabilir. Soja’nın insan yaşamının uzamsallığı kuramı, özellikle de “toplumsal yaşamın yeraltındaki yüzü” ile bağlantılı olarak üçüncü uzamı tarif ederken, uzamsallık söyleminin yaratıcı ve sanatsal veçhesine vurgu yapar. Ayrıca, feministlerin kentte sanatsal bir uzam yaratmak için neler yaptıklarına dikkat çeker:

Görsel kinetik ve estetik tahayyülün alternatif uzamları – filmlerde, fotoğrafta, modada, müzelerdeki sergilerde, duvar resimlerinde, şiirlerde, romanlarda, ama aynı zamanda alışveriş merkezlerinde ve plajlarda, fabrikalarda ve sokaklarda, motellerde ve lunaparklarda karşılaştıklarımız – uzam üzerine çalışan feministlerce görme, işitme, hissetme, yorumlama ve kenti değiştirme yordamları olarak yaratıcı biçimde harekete geçiriliyor. (115)

Halbuki, kenti konu alan bilimkurgu filmlerinin tarihsel dönüşümünün izini süren Vivian Sobchack’a bakılırsa 1980’lerde “bilimkurgunun ideal ve muazzam kenti, tam anlamıyla merkezsizleşmiş ve marjinalize olmuş bir kent olarak hayal ediliyordu” (13). Sobchack, bu “yeni kentsel şeytan kovma perspektifiyle bakılınca Blade Runner’ın Los Angeles’ının modası geçmiş ve birbirine benzemeyen göstergeler yığınını retro dekorlu, erotize edilmiş bir mimari biçime dönüştürerek birleştirdiğini” düşünür (16).  Fakat bu, muhayyel kentin gidebileceği en uç noktadır, zira film “aslında kendi geleceğini görmeye muktedir değildir.” Görsel heterojenliği kutlayan bu kentler:

Sanal gettoların işlevini üstlenir farkı yaratan asıl farklılıkları, yani cinsiyeti, ırkı, sınıfı etkili bir biçimde silerek. Bir yandan, yeni ve özgürleştirici bir kent modeli koyup, öte yandan eski ve kötü halinin tüm koşul ve değerlerine alternatif sunmak yerine tersyüz eden Amerikan bilimkurgu filmlerinin muhayyel ve postmodernist kentleri hakikatten zamanın sınırındadır. (17)

Sobchack “metalaşma ve tüketimciliğin erotizmi” içinden bakmanın zevkini vurgulanması, sahnelemenin tarih aleyhine öne çıkmasına neden olur, zira, “yeni, eski ve geridönüşümlü materyal nesnelerin, estetik tarzların, hatta Blade Runner’ın anlatısının oluşturduğu pastiş, Los Angeles’ın zamansal modunu geçmiş ya da gelecek olarak değil, düz anlamıyla giderek daha da kollektifleşen bir şimdiki zaman olarak kurar” (16). Ne ki, Blade Runner’ın kent tasarımında olası “üçüncü uzam” öğelerini dikkatle ararsak, çöküşü yaşayan kozmopolit kentsel uzamda tarihsellikle ilgili değinilere rastlayabiliriz; ne kadar kötümser ve karanlık tasvir edilmişse de. Blade Runner, en azından “kimlikle, teşhis edilmeyle ve postmodernizmdeki tarihle ilgili sorular koyar ortaya” (Bruno 73).

Blade Runner’daki tarihsel referanslar eklektiktir, fakat “pastiş, tarihin urtarılmasının mutlak halidir ve kayıp ve arzu arasında varolan gerilimdeki dönüşümü ve yeniden yorumlamayı içerir” (Bruno 74). Bu gerilim, “tarihi pastiş haline gelmiş mimari geridönüşüm öğeleriyle yeniden yazmayı deneyen” “protez hafızayı” ortaya koyarak dışavurulur (Bruno 74). Blade Runner’daki distopik geleceğin sanatsal tasvirinde, “içinde dolaşılan kent / dolambaçlı kent” denebilecek üçüncü uzam önerilir (Bruno, Doel). Melezlik ve coğrafi konum değiştirmeye dair tüm mimari motiflerin, filmdeki replikaların durumuna ilişkin varoluşsal bir bağlam oluşturacak biçimde tasarlandığı da söylenebilir. Görsel temsillerin baskınlığıyla kutsanan sinematografi “parçalanmış zamansallık” ve “şizofrenik vertigo” yaratma işlevini yerine getirir – replikaların, içinde, yaşamlarının amacını aramaya yazgılı oldukları dekordur bu. Deckard bile yüz katlı bir binanın çatısında yaşamını kurtarmak için koşuyorken görünür: Kendi varlığının zeminden uzaklaşıp makinenin yokedici iktidarına, gücüne maruz kaldığı yerde. Bıçak sırtında2 yürürken, Deckard’ın, “yaşamın keskin sınırında”, “insan olma / olmama” sınırında yürümesi sözkonusudur (Sammon 379). Blade Runner, özellikle de 1992 tarihli yönetmenin kurgusu, Deckard’ın, rüyasında saflık sembolü bir tekboynuz gören bir replika olduğu izlenimini muğlak da olsa uyandırır. “Bıçaksırtı” imgeler ve ipuçlarıyla, Soja’nın bahsettiği türde karşı-uzamların kapısı aralanır: “muhalif hareketler” için, “mühim mübadeleler” için, “yeni ve radikal durumlar” için yaratılmış uzam (Soja 129).

Bir çatıda tünemişken kimlik hayal etmek ya da inşa etmek kişinin kendi geçmişini hafızası marifetiyle kurmasıdır; hafızası protez de olsa. Jameson’un da Baudrillard’ın da “insanın dünyaya düşüşten önceki haline duyulan özlem”den kaynaklı olduğunu düşündükleri “gerçek”in varlığı fikrini reddeden Alison Landsberg sinemanın (medyanın ve fotoğrafın da) “bireylere, yaşadıkları ya da yaşamadıkları ortak kültürel, kollektif bir geçmiş deneyimi şansı sunma” yetisinden bahseder (Landsberg 178). Elbette, Blade Runner’daki Tyrell tarafından replikalara yerleştirilen hatıralar gözetleme ve kontrol için kullanılabilir. Tyrell Deckard’a şöyle açıklıyordu: “Onlara bir geçmiş verirsek, aynı zamanda hissiyatları için de bir zemin hazırlamış olduğumuzdan onları daha rahat kontrol edebiliriz.” Deckard’ın şüpheci yanıtında – “hatıralar, hatıralardan bahsediyorsun” – filmin bu hafıza motifine ve onun kimlik yaratma gücüne atfettiği önemi yakalıyoruz. “Sinematik imgelerin taşınabilirliği” ile ilgili savını desteklemek için Landsberg dikkatimizi Blade Runner’daki bir sahneye, Rachel’ın pianoda bir-iki nota çaldıktan sonra “Bu ben miyim, yoksa Tyrell’in yeğeni mi, bilmiyorum; fakat piyano derslerini hatırlıyorum,” dediği sahneye çeker. Landsberg’e göre, Deckard “güzel çalıyorsun,” dediğinde “gerçek” ve protez hatıralar arasındaki farkı reddetmiş olur. “Piyano derslerine ilişkin anıları, onun piyanoyu çalmasına neden oluyorsa, bu dersleri deneyimlemiş olup olmamasının önemi pek azdır” (185). Tüm bunlarla, özellikle de Batty’nin “yağmur altında gözyaşlarıyla” ölüm sahnesiyle, filmin seyircilerinden beklenen “izlerken yapılan yatırımın ve etkileşimin birincil nesnesi” (183) ile özdeşleşmeleridir – yani, replikalarla, Rachel, Deckard ve diğerleriyle; Donna Haraway’in sayborgları gibi zamanın sınırında yaşayan öznelerle.

Çatıdaki kovalamaca sahnesi, saçakta Batty ile Deckard arasında cereyan son karşılaşma ve binaların birinden diğerine atlamalar, Lefebvre’in terimleriyle, filmdeki temsil uzamları, ya da deneyimlenen uzam örnekleridir. Soja’nın açıkladığı gibi bu mekanlar “toplumsal yaşamın ‘saklı olan, yeraltında olan’ [Blade Runner’da zeminin üstünde, yüksekte olan] yüzüyle bağlantılıdır (Soja 67). Bu açıdan bakılınca Hong Kong’da yaşayan herkesin, sadece zamanın değil aynı zamanda imparatorlukların da eşiğinde, kıyısında yaşayan birer Blade Runner oldukları söylenebilir (gerçi, Hong Kongluların birer replikası olmadığına göre bu mükemmel bir analoji değildir). Dahası, Blade Runner’daki mimari pastişten yola çıkarak, Hong Kong’daki Times Square’in, kimlik krizine işaret ettiği kadar çeşitliliği barındırma anlamına da geldiği görülebilir.

Hong Kong’da yaşayanların yüzyüze kalacağı geleceğe ilişkin Abbas şunları yazar: “‘Hong Kong’un sonu’ bir anlamda onun başlangıcıdır da: Tarihsel ve kültürel özelliğine karşı yoğun bir ilginin başlangıcı, şimdiye dek sadece ekonomik başarısından kaynaklanan büyüleyiciliğinin dönüşümü” (“Building” 444). Ne ki bu yeni ve eskinin şok edici raddede değişimin içindeki karışımı, tarihsel ve kültürel ardışıklığın bir kenara konması, Hong Kongluların yeni bir kimlik hissi geliştirmelerine neden olacak muhtemelen. Abbas’a göre Hong Kong’un uzammı “hem otonom hem de bağımlıdır; öteki uzamlarla hem ilişkili, hem de onlardan kopuktur” (“Hyphenation” 215). Belki de bu özel kentsel uzam, toplumsal ve ekonomik melezliği ve erişilebilirliğiyle eşsiz olan bu mekan, sömürgecilik sonrası anlatılarına model oluşturabilecek bir küresel diaspora sembolü olarak kabul edilebilir. Sharon Zukin, tüm büyük kentlerde olduğu gibi, “sıradan insanlarla dolu olan sıradan alışveriş caddeleri kentin kamusal kültürünün sokak düzeyindeki pratiklerinin inşa edildiği yerlerdir” (191). Yerleşimlerin ve siyasi değişimlerin ortasında, 1980lerde “beyin göçü”, 1990ların başında “yerleşim hakkı”, şimdi de yerlerinden edilmiş ve kendi memleketlerine gönderilmiş aileler sorunu gibi karmaşık konularla iştigal eden Hong Kong halkı kendilerini “dünya vatandaşı” haline gelecek biçimde dönüştürebilirler, rahatlıkla “imparatorlukların kıyısında” konumlanabilirler”3.

Hong Kong Times Square’deki dev ekran, toplumsal uzamla kimlik arasında yakın bir ilişki önerir; yerin (postmodern enformasyon kentinde, imge ve ikonların karmaşasında) kimliğin inşası için kamusal bir uzamı nasıl sağladığını örnekler. Daha önce de bahsedildiği gibi bu meydanın en eşsiz özelliği, Hong Kong’da başka hiç bir yerde karşılaşılmayan biçimde, herkesin erişimine açık oluşudur. Burası hem bir işyeridir, hem de şenlik alanı. Gerçek bir mekandır, ama aynı zamanda enformasyon aktarımı için bir hipergerçek alandır. Mekanı, Paul Virillo’nun “çok pozlanmış kent” terimiyle inceleyebiliriz: “Kent, kamusal uzamın anlamını yitirdiği, eşzamanlı bir dağılmanın mekanı haline gelmiştir” (Bukatman 132’de alıntılandığı haliyle). Ekranı, Blade Runner’dakilere benzetebiliriz: “duvarların üremesi” yahut izdüşüm mekanları, uçbirim yazıtları (Bukatman 132). Öte yandan, Hong Kong’daki Times Square’de asılı olan ekran, kendinin, radikal kent görünümünün “karşı-mekanı” olma potansiyelini kavrar hale getirilebilir. Aslında, televizyondan canlı yayınlanan söyleşi, politik ve kültürel meselelerin açık tartışmalar haline getirildiği bir sosyal forum olarak görülebilir.4 40000 kişinin ellerinde mumlarla toplanıp ekranda göründükleri reklamda dış ses duyuruyordu: “4 Temmuz’da onbinlerce insane Victoria Park’ta buluşacak. Öğrenciler, işadamları, işçiler, evhanımları. Hepsi bir araya gelip Tienanmen Katliamı’nın kurbanlarını anacaklar, tıpkı son  sekiz yıldır yaptıkları gibi. Ve kablolu yayın da orada olacak.” 5 Kamusal alanın daha radikal bir veçhesi, Hong Kong’daki alternatif uzamsal pratik marifetiyle mümkün hale gelebilir.

4.

Kentsel uzamla yüksek teknoloji ürünü enformasyon ve siberpunk filmler arasındaki ilişkilere dair tartışmamı genişletmek için şimdi Ghost in the Shell filmine döneceğim. Mamoru Oshii’nin yönettiği uzun metrajlı animasyon, Masamune Shirow’un popüler manga dizisinden, Akira (1987) adlı başarılı animasyonun tasarımcıları ve sanatçıları tarafından uyarlandı. Film, 2029 yılında dünyanın elektronik enformasyon verileri ağından ibaret olduğu ve bilgisayar savaşlarının gerçekleştiği zamanda geçiyor. Kuklacı lakaplı bir suçlu ile arasındaki kovalamacada, dişi bir sibernetik organizma olan kahramanımız Binbaşı Kusanagi, Kuklacı’nın kendisiyle birleşip “daha yüksek bir bilinç formu” oluşturmak istediği için onu hedef seçtiğini anlar. Dünya sinemalarında 1995 sonu ve 1996’da gösterime giren Ghost in the Shell, kısa sürede eleştirel bir tartışmanın konusu haline geldi. Kimileri senaryonun çok karmaşık ve kasvetli olduğunu, filmin “felsefe yapmaya” meyilli olduğunu ileri sürerken, kimileri de filmin Blade Runner’dan ve William Gibson’dan fazlaca esinlendiğini savunuyordu. Yine de pek çok izleyici ve hayran, filmin şimdiye dek yapılmış en “duygulu” anime olduğunu, müthiş bir görselliğe sahip olduğunu ve bir dişi sayborg için makine çağında insan olmanın ne anlama geldiğine dair ahlaki bir soruyu merkeze aldığını düşünüyorlardı. Ben de yapımın ciddiyetinden, hipergerçekçi görsellikten, duygusal modundan ve en fazla da eşsiz düşsü niteliğinden etkilenmiştim. Fakat filmi ilk izleyişimde gözlerimi ekrandan alamamama neden olan şey, Hong Kong’un kentsel uzamının sahne olarak kullanımıydı.

Böylece ilk sorumuza geri dönmüş oluyoruz: Hong Kong’un kentsel görünümünde bu denli eşsiz olna, siberpunk film yönetmenlerinin ilgisini bu kadar çeken şey nedir? Filmle ilgili röportajları ve illüstrasyonları içeren The Analysis of Ghost in the Shell (Ghost in the Shell’in Çözümlemesi) başlıklı kitapta yönetmen Mamoru Oshii ve sanat yönetmeni Takeuchi Atsushi, Hong Kong’un filmdeki önemini açıklıyorlar.6 Yönetmenin söyledikleri dikkat çekici:

Ghost’un içinde geçtiği mekanın model aldığı kent, Hong Kong, tıpkı Singapur gibi eşsiz bir kent. 21. yüzyıla doğru ilerlerken dünyadaki gelişimin merkezi haline gelen Hong Kong, Asya kentleri için de bir model oluşturuyor. Tahminim o ki Asya’nın sahip olduğu enerji, önümüzdeki yüzyılda da sürecek. Geleceğe ait bir imgeye ihtiyaç duyduğumda aklıma ilk gelen şey bir Asya kentiydi. Başta, gelecek içib mükemmel bir kent görüntüsünün yaratılmasının imkansız olduğunu düşünüyordum; geçmişte yapılanlar da benim için yeterli değildi. Eğer animasyon yöntemlerinin hakkını verecekseniz, tek yol gerçek sokakları modellemektir; ben de Hong Kong’u seçtim. Tıpkı Blade Runner’ın Los Angeles’ı gibi, bu kentte başarılmış olan şeyler, gelecekteki filmlerde kullanılacak (Nozaki).

Tasarımcı Atsushi de şunları ekliyor:

Ghost in the Shell’in önceden belirlenmiş bir mekanı yok. Ama, sokakta geçen sahneler ve genel atmosfer, bariz biçimde Hong Kong’dan alınma. Bu seçimin elbette temayla ilgisi var: Sokaklarda enformasyon aşırılığıyla, enformasyon seliyle ve bu aşırılığın neden olduğu bir çok şeyle karşılaşılıyor. Modern kent, tabelalara, neon ışıklarına, sembollere boğulmuş durumda. İnsanlar farkında olmadıkları bu enformasyon seli içide yaşarlarken sokakların da buna uygun biçimde sel altında kalmış gibi tasvir edilmei gerekiyor. Eski sokaklarla gökdelenlerle dolu yenileri arasında keskin bir karşıtlık var. Hissiyatım o ki aslında farklı olan bu ikisi, şimdi birinin diğerini istila ettiği bir durumdalar. Belki de modernizasyon diye adlandırılan şeyin sonucu, bu gerilim ve baskıdır! Öyle bir durum ki bu iki varlık tuhaf bir komşuluk ilişikisi içinde bir arada duruyorlar. Belki de gelecek tam da budur (Nozaki).

Suya ilişkin imgelem, Ghost in the Shell’de veri denizi ya da veri selinin; elektronik kontrol santralleri, sokakların ve ray şebekelerinin üç boyutlu taranmış floresan imgeleriyle, yeni kentsel topografinin içindeki kitlesel iletişim sisteminin bir sembolü olarak kullanılmış. Bu, elbette, Hong Kong’un politik eşsizliğine sadık bir projeksiyon; “dünyanın farklı yerlerindeki demokrasi söylemine sürekli yeni anlam akışları ekleyen, sürekli büyüyen Hong Kong entellektüel diyasporasının daha da karmaşıklaştırdığı” ortam (Appadurai 11). Kentin bu biçimde tasviri, Bukatman’ın Blade Runner’ı yorumlarken bahsettiği “fraktal geometri”yi anımsatıyor: İlk bakışta karmaşı, hatta kaotik görünen parçalanmış ve merkezsiz mekandan süzülen bir estetik düzen hissi. Syd Mead ve Lawrence Paull adlı tasarımcıların ölçek ve yoğunluğu kullanarak gerçekleştirdikleri oyunları işaret eden Bukatman, duvara benzer ekranlari “katmanlar halinde seyahat eden şeyler” ve yukarıdan bakınca “kesişen hatların kaosu” olarak görünen öğeleri birleştirerek, fraktal geometrinin Blade Runner’ın görsel estetiğinin çekirdeğinde yer aldığını öne sürer.

Çözümleme’de, Ghost in the Shell’i üreten sanatçıların çekimden önce işaret ve ikonların bolluğunu ve kaotik kalabalığını vurgulayan titiz eskizler yaptıkları anlatılıyor. Hong Kong, sokağın içinde ve üstündeki mekana uzanan, sınırlı ve kıymetli görsel uzam için savaşan tabelalar ve neon ışıklarıyla, bu derecede karmaşık tek kent. Sanatçılar bu olguyu şöyle yorumluyorlar:

Karmaşık kentsel uzamın sıcaklığı ve göstergeler bolluğunun ortasında, sokaklar, kayda değer oranda kaotiktir. Gelip geçenler, bağırış çağırış, arabalar, mekanik gürültünün ve insanın yarattığı “ses kirliliğinin” her türü, tek bir sese dönüşür ve kişinin kulaklarından merkezi sinir sistemine zorla duhul eder. Neden insanlar bu “tahrip edici” çevreye katlanıyorlar? Yapay olanın doğal olanın yerine geçtiği, insanların geçmişteki hayvanlar gibi bir bütün olarak insan olmanın özelliklerinden yoksun bırakıldığı zamandayız. Görsel ve işitsel duyuların simülasyonu marifetiyle enformasyon girdabına çekilen insanların hisleri uyuşuyor. Bu, enformatiğin alanını genişletme yöntemi. Bu durumda insanlar da koca bir örümcek ağına yakalanan küçük böceklerden mi ibaret? Hayır, öyle olamaz. İnsanlar ağdan kaçmaya uğraşan küçük böcekler olamaz. Bu böyle değil. İnsanlar ister istemez bu örümcek ağının bir parçası haline gelirler. İnsanların, akıbetlerinin ne olacağına ilişkin bir fikri yok; sanki ağın ipeksi iplikleri haline gelmiş gibiler. (Nozaki)

Hem Hong Kong’daki Times Square’in içinde hem de dışarıdaki sokaklarda mimari tasarımda ölçeğin estetiği biçiminde içe patlayan ikonografi tespit edilebilir. Hong Kong’daki insanların “öteki mekan” deneyimi olarak yaşadıkları yersizleşmenin travması küresel kültürel süreçlere ilişkin genel bir kuram tarafından incelenmeli. Arjun Appadurai’ye göre yanıt kaos kuramında, zira “bugünün dünyasında kültürel formların konfigürasyonu temelde fraktaldır.” “Politetik olarak dünya üzeirndeki uzamlada örtüşen fraktal biçimlenmiş kültürel formları anlamak için nasıl olup da bu karmaşık, üstüste binen, fraktal biçimlerin geniş ölçekli de olsa basit, durağan bir sistem üretmediklerini değil, dinamiklerinin ne olduğunu sormamız gerek.” Diğer bir deyişle, Appadurai “münferit küresel akışların dünyasında, düzen, durağanlık, sistematiklik gibi eski imgelerdense; akış, muğlaklık, ‘kaos’ gibi imgelere dayanan sorular sormanın önemli olduğunu” belirtir (Appadurai 20).

Ghost in the Shell ile bağlantılı olan fraktal estetik, özellikle teknoloji, medya ve ideoloji alanındaki bu geniş ölçekli küresel kültürel akışlar değildir, sadece. Daha küçük ölçekte, örneğin gövde ölçeğinde, insansı melezin parçalı vücudu fikri, sayborg filmlerinde popüler hale gelmiştir ve Japon animelerinde tartışmalı değilse de ilginç biçimde işlenir. Cismanilik, hatırlayacağımız gibi, Frances Bonner’in siberpunk filmlerin anlatılarını tasvir ederken bahsettiği, değişime açık bünyelerin beynini vurgulayan öğelerdendir. Baudrillard’a göre, vücut artık sonsuz bir yüzeyler kümesidir – fraktal özne – nesneler arasında ir nesnedir (Baudrillard 40). Siberpunkın hiper-tekno kültüründe “vücudun merkeziliği” paradoksal biçimde “vücudun organlar, sıvılar, ‘vücutsal durumlar’a parçalanması” olarak temsil edilmekte ve “parçalanmış vücut bölümleri, kültürel kimlik inşasında öğeler olarak kullanılmaktadır” (Balsamo 216). Ghost in the Shell’deki dişi sayborg savaşçı, geleneği takip ederek, “parçalanmış, çoğul, merkezsiz öznelliğe dayalı sayborg kimliklerinin ortaya çıkmasından” bahseder (Robins 8). Binbaşı Kusanagi “mükemmel” bir kadın bedeninde, genellikle çıplak olarak sunulduğundan, özellikle onu erkek bakışına sunulmuş ticari bir nesne olarak yorumlayan feminist eleştirmenlerce eleştirilir. Aslında, Masamune Shirow’un çizdiği çizgiromanda bu tür bir itiraza örnek olacak daha fazla sahne bulunabilir. Dahası, filmin adındaki çatallanmaya, ikiliğe bakarak, filmin temasının Kartezyen vücut-zihin ayrımı paradigmasıyla ve cinsiyet meselelerini çevreleyen ikiliklerle sınırlandığını varsayabiliriz. Yorumculardan birinin de belirttiği gibi, Japonya’daki çalışma koşulları o kadar “yorucu ve insanlıktan uzaklaştırıcı ki, (animasyon izleyicilerinin çoğunu oluşturan) erkekler kadınlar üzerinde hem özgürlük hem de iktidar  uyguluyorlar, ve onları kurgusal karakterlerle özdeşleştiriyorlar” (Ebert). Bu sava karşı çıkacak değilim, bilim kurgu aksiyon filmlerinde sert kadın kahraman, özellikle de Hollywood geleneğinde, erkeğe ait kaygılara işaret eden kimi duygular uyandırıyor:

Silah doğrultan, arabaların, bilgisayarların, ve Hollywood’un dünyasında özgürlük ve iktidarı sembolize eden diğer teknolojilerin kontrolünü ele geçiren kadının sinematik imgesi sembolik olarak geçişli bir ikonografiyi harekete geçiriyor. (Tasker 132)

Buradaki problem, mükemmel bir kadın vücudunu çıplak olarak sunma biçimine karşın film tuhaf bir biçimde cinsiyetsizdir; zira cinsellik en aza indirgenmiştir. “Bedensel yenilmezlik ve kırılganlığa gönderme yapan” imgeler aracılığıyla, kahramanın kaygısı, %90 sibernetik bi organizma olan kendisi için özgür bir insan bilinci olmanın ne anlama geldiği sorusuna odaklanır. Elbette, Nicola Nixon’un da yaptığı gibi siberfeminizm damarından eleştiriler getirilebilir: Burada “etkin bir biçimde depolitize edilmiş ve devrimsel enerjiden yoksun kılınmış” güçlü bir sayborgla karşı karşıyayız (Nixon 222, ayrıca bkz. Silvio). Fakat Binbaşı Kusanagi, tüm sesaretine karşın, Gibson’un “Johnny Mnemonic”indeki (1981) Molly Millions, yahut Walter Jon William’ın Hardwired’ındaki (1981) Sarah tarzında bir intikamcı değildir. Onu, meikemmel bir kadın vücudu olarak tasvir eden film, bir biçimde, Yvonne Tasker’in Hollywood filmlerinde gözlemlediği “kadın vücudunun erkeksileştirilmesi” (139) gibi karmaşık bir sorundan kaçınabilmektedir.

Ghost’ta Binbaşı’nın kas yığını bir insan azmanına dönüşümünü dramatize eden tek sahnede, vücudunun içi, kablolardan ve çelikten oluşan mekanik iç ksamı teşhir edilir; böylece cinsiyet meselesi, militer/sayborg ikonografisi lehine bir kenara bırakılmış olur. Tüm film boyunca, başlangıçtaki doğum (ya da üretim) ritüelinin sunulduğu, sayıların ve akışkanların imgelerinin ağırlıkta olduğu görsel şölenden; birbirinden ayrılmış sibernetik organizmaların canavarsı karakterine işaret eden gövde, kol ve bacakların dehşetine dek, bedebnsellik öncelikle enformasyon deniziyle, sonra da insane-makine arayüzüyle yakından ilişkilidir ve ikisi de geleceğin Hong Kong’unun görüntüsü üzerinde yükselir, onunla karşıtlık içinde varolur. Bedenin cinsiyet politikalarıyla uğraşmak yerine, mekanik olanın sertliği ile sibernetik olanın yumuşaklığını vurgulayan doğum sahnesi, doğmuş olanla imal edilmiş olanın birbiri içinde eriyerek tek bir soft-makine haline gelişine yönelir (Kevin Kelly, Dry 20’de alıntılandığı haliyle).

Canavarsı, parçalanmış ve sapkın beden, şiddetle tahrip edilmiş haliyle Donna Haraway’in bahsettiği semenderlerin “yaralandıktan sonra kendini yenileme” kavramına denk gelir, her ne kadar “yenilenen üye canavarsı, devasa ve güçlü olsa da” (Haraway 100). Judith Halberstam’ın gotik ve canavar teknolojisi üzerine yaptığı çalışmaya göre, dehşetin bu şekilde imal edilmesi, “güzellik, insalık, kimlik gibi hala tutunmakta olduğumuz kategorileri” anlamsızlaştırır (Halberstam 6). Mutasyonun dehşeti ve Kuklacı’nın hayaletinin kahramanımızın kabuğuyla birleşme çabasının gösterildiği final sahnesi, bir anlamda, “ben ve ötekinin, ikisinin arasındaki parazitlik ilişkisinde ve canavarlıkta” birbirine karışmasının sembolü olarak okunabilir (Halberstam 20).

Kabuk imgesine gelince, uzamın fenomenolojisi üzerine çalışan Gaston Bachelard hem evi hem de vücudu biçimlendiren sonsuz spiral yüzeyiyle kabuğun yarattığı düşsü etkiden bahseder:

Kabuğundan dışarı çıkmış yaratık, sadece “yarısı balık, yarısı insan” gibi karma yaratıkları değil, aynı zamanda yarı ölü yarı canlı, hatta yarı taş yarı insan yaratıkları da ilham eden bir gündüşünü anımsatır.  (109)

Dahası, “kabuğunun içine sığınan, saklanan bir yaratık, bir kaçışın hazırlığını da yapıyordur… kabuğunun içinde hareketsiz biçimde beklerken yaratık, varoluşun kasırgasına değilse de geçici bir patlamaya hazırlanıyordur” (Bachelard 111). Bachelard’ın kabuğa dair öne sürdüğü bu uzamsal poetik, Ghost in the Shell’e ilişkin başka bir yorum getirmemizi sağlar: Kahramanımız boş vaktini “okyanusa” dalarak geçirmekte (Hong Kong kentsel uzamının sembolize ettiği enformasyon okyanusuna); bu sırada da “korku, üşüme, yalnızlık, hatta derinde bir yerde umut bile hissettiğini” anlatmaktadır. Kendi bireysel varlığı üzerinde yaptığı felsefi kazı, Bachelard’ın evin poetiği üzerine düşünceleriyle uyumlu:

Endim için üzülüyorum. İşte, buradasın, yine bir fırtınanın, hayatın fırtınalarının savurduğu mutsuz filozof! Soyut-somut bir gündüşü görüyorum. Yatağım denizde kaybolmuş bir tekne; şu duyduğum ıslık da yelkenlere çarpan rüzgar. (28)

Mazzoleni’ye göre beden, dilin ötesinde, temel bir kültürel tahayyüldür; kent de onun dışına uzanan kabuksu bir uzantısıdır. Postmodern kozmopolis, “grotesk bir beden” gibidir:

Metropolde, kabuğğa benzer birşeyler vardır: bir spiral örüntü. Simetrilerin ve bölümlemelerin yokluğu; zira ne şimdi ne de daha sonra, büyüme süreçlerinin bir sonucu olmayacaktır. Metropol, yaşamsal örgütlenme biçimlerini “yaşam” dediğimiz şeyden daha derin düzeylerde yeniden etkinleştirir: o, yapıların yapısıdır, fakat bu bile organik olanla inorganik olan arasındaki sınırdadır: spiral tabiatıyla, koyaklara, galaksilere, kasırgalara benzer. (297)

Kauğun bu spiral örüntüsü, önceden kentsel uzamın düzensizliği içindeki düzen hissini ve sayborg bedenin melez formunu tanımlamak için kullanılan fraktal fikriyle yan yana okunabilir. Ghost in the Shell’in sanatsal başarılarından biri, yolda yürüyenleri (de Certeau’nun bahsettiği anlamda yayaları) gördüğümüzde, bu aylak yayalarla elektronik yol haritalarının görüntülerini bilinçli bir biçimde yan yana koymasıdır: Bu Wandersmänner, “bir aylak adımlar korosu” (153, 157) olarak kentte dolaşırlar.

Ridleyistan’ın Blade Runner’daki spirali harabeye dönüşüyor olabilir, fakat bu mekanın poetik müzakeresi, “çürüyenin kavram-kent olduğu” gerçeğini teşhir eden “sosyal pratiğe” aittir (de Certeau 156). Kavram-kent’le de Certeau, deneyimlenen uzamın, “kentin tekinsiz tanıdıklığının” gündelik pratiğinin karşısında duran kentsel planlamanın kollektif idari vechesini kasteder (157). Bu saydamlık-opaklık diyalektiği, bir tarafta Aydınlanma’nın haritalandırdığı kentlerle öte yanda Baudelaire’in flaneur’unun içinde dolaştığı labirentsi kentsellik fikri arasındaki karşıtlığa benzetilebilir. Walter Benjamin, özellikle de Passagen-Werk’de “yeni kentsel fantazmagoria”nın şaşaalı, kalabalıkları memnun eden bütünsel çevrelen olduğunu belirtir (Buck-Morss 6):7 Bu düşsel figürasyonlar, hünerli özel efektleriyle sinema tarafından en iyi biçimde temsil edilebilir. “Toplumsalın ıslah olmaz opaklığındaki” bu kentsel düş imgeleri, James Donald’a göre, “Metropolis (1927) ve King Kong’dan (1933) Blade Runner, Brazil (1985), Batman Returns (1992), ve manga animasyon Akira’ya (1988) kadar pek çok örneği sayılabilecek kentsel uzamın anti-belgesel temsilleri” haline gelmiştir (Donald 90). Donald makalesini yazmadan önce Ghost in the Shell’I görseydi, şüphesiz onu da listeye katardı.

Hem kentte yürümenin hem de sinemanın verdiği haz, Blade Runner ile Hong Kong kentsel görünümü üzerine yürüttüğümüz tartışmaya eklenebilir. Zira, Blade Runner’ın esas replikası Deckard’ın da, Hong Kong’u yaşanabilir bir uzam olarak gören hemşehrilerin hayalinde de asimile olmayan bir ötekiliğin üçüncü-uzamı yaratılmaktadır. Hong Kong’da yaşayanlar, “başka bir uzamsallığın” marifetiyle, imparatorlukların sınırında, de Certeau’nun “dışarı çıkma ve tekrar içeri girmenin yollarını” izlemektedir. yine de Certeau’nun buyurduğu gibi “uzamı bambaşka bir şeye dönüştüren söylenceler yerine geçen seyahatlerinde” (de Certeau 160), Hong Kong’da yaşayanlar, kenti kat ederken farklı dünyalara geçişler yapmaktadırlar. Eşsiz bir postmodern kent ve bir mega-pastiş olan Hong Kong, kendini, çok kültürlülüğün, ya da kültürel çeşitliliğin egzotizmi yerine “kültürün melezliğinin dile getirilmesi ve kaydedilmesi” üzerine bina eden bir uluslararası kültüre dönüştürme potansiyeline sahiptir. Evrensel kent adına “evrensel bir potada, yahut eşitlerin çoğulcu bir yığınında” erimek yerine (Soja 141), Homi Bhabha “tercümenin, müzakerenin, uzamlararasılığın aralığını” seçmenin daha iyi olduğunu belirtir (Bhabha 39).

Hong Kong’da yaşayanlar “kozmopolit bağlamda kendi konumlanmaları ve toplumsal temsiliyeti” yansıtan anlatılar oluşturabilirler (Ong 755); Hong Kong’u geleceğin küresel metropolünün modeli haline getirebilirler. Bence siberpunk yaazr ve filmcilerin Hong Kong’da bulduğu şey, onun, imparatorlukların eşiğinde, ırksal ve kültürel farklılıkları kucaklayan kentselliğidir. Hong Kong’daki herkes, sıklıkla batırmamaları için uyarıldıkları bir gemide olabilirler. Ne ki Foucault’ya göre gemi “denizin sonsuzluğuna terk edilmiş eşsiz bir heterotopyadır.” “Koloniler, kendi bahçelerine zulaladıkları en değerli hazinelerini aramaya devam ettikçe” yüzmeye devam edecektir. “Foucault “Başka Uzamlara Dair” başlıklı yazısını şu cümleyle bitirir: “Gemisiz medeniyetlerin hayalleri kurur, casusluk maceranın, polis de korsanların yerini alır” (Foucault 27).

Notlar

  1. “Çekçek” olgusu, muhtemelen turizm için, Hong Kong’da yakın zamana dek gayretle korundu. Hong Kong’un “kaybolmanın uzamı” olduğunu iddia eden bir kuramı tasvir ederken, Ackbar Abbas bir başka uzun ömürlü temsile dikkat çeker: “Victoria Limanı’nda, modern binalardan oluşan zemin üzerine yerleştirilmiş bir Çin yelkenlisi”. Abbas, “stilize edilmiş kırmızı yelkenlinin Hong Kong Turizm Derneği’nin de logosu olduğunu” hatırlatır. Ona göre mesele, “Hong Kong’un mimarisinin ve kentsel uzamının imgesinin, kolonini başarısını İngiliz yönetimi ve Çin teşebbüsünün ideal birleşimine bağlayan fikri nasıl da desteklediğidir”. Ona göre bu söylem “karmaşık bir uzamı, uyduruk bir ikilik üzerine kurulmuş tek boyutlu bir imgeye indirger” (“Building” 455).
  1. 1995’te Paul Sammon’la yaptığı söyleşide Ridley Scott, tasarımcılarıyla birlikte “filmin mimarisini oluşturmaya başladıklarında” Deckard’ı detektif olarak adlandırmanın yeterince futuristic olmadığını düşündüklerini, “blade runner” terimini William Burroughs’un kısa romanından aldıklarını belirtiyor (Sammon 379).
  1. Aihwa Ong “On the Edge of Empires: Flexible Citizenship among Chinese in Diaspora,” (“İmparatorlukların Kıyısında: Diaspora Çinlilerinde Esnek Yurttaşlık”) başlıklı yazısında, Hong Kongluların “İngiliz disiplinci ırkçılığı ile Çin fırsatçı saygısı, İngiltere’de çöken kapitalizmle Çin’de yükselen kapitalizmin” arasında kalmışlıklarını “küresel alandaki pek çok olanak ve problem arasında esnek bir pozisyona” dönüştürdüklerini iddia eder (752). Ong Los Angeles’ı buna örnek olarak gösterir ve “bir kültürel kod patlaması” ya da “Asyalı Amerikalılar için yeni melez bir rol” yaratan Asyalı asıllı Amerikalıların “kendi kendilerine yönelttikleri şarkiyatçı söylemlerin” varlığından bahseder. Ong Los Angeles’ın ilk Asyalı valisi Michael Woo’nun “çokuluslu operasyon sahalarına geçiş yapan Çin şirketleri” için kullandığı “köprü kurma” metaforunu, bu anlatılara örnek olarak verir.
  1. Ekranların ve sosyala alanın hipergerçekçi biçimde birbirine karışması Mark Poster’ın “ikinci medya çağı” olarak adlandırdığı şeyin gündelik deneyimi olarak düşünülebilir. Aynı başlıklı kitabında Poster şu sonuca varır:

İkinci medya çağı açıldıkça ve gündelik deneyimin içinde yayıldıkça teknoloji ile bir çok cinsiyet ve etnisitenin yeni kombinasyonlarına ilişkin bir politik mesele ortaya çıkacak. Bu teknokültürler bir kaynağa, bir orijine, yeni bir temeldenciliğe (foundationalism) yahut özcülüğe dönüş biçiminde değil, kimlik inşası süreçleri ile sistematik eşitsizliklere, hiyerarşi ve asimetrilere rağmen uzlaşma biçiminde zuhur edecek. (42)

  1. Bu etkileyici, zira diğer TV kanalları olayın tonunu düşürerek bir otosansür uygamış gibi görünüyorlar. Tung Chee-hwa’nın itirazının Hong Kong vatandaşlarının 4 Temmuz’un yükünü sırtlarından atması gerektiğini işaret etmesine ve bu alanda gerçekleşmesine izin verilecek son eylem olacağı korkularına karşın, geçen yılki 50000 kişiden hayli fazla sayıda, 70000’den fazla kişinin Çin’in demokrasi taraftarı hareketinin 10. yılını kutlamaya gelmelerinden bahsetmek gerek. Dane Jans Bakchiot’un yaptığı ve baskıya maruz kalanları sembolize eden “Utanç Sütunu” adlı heykelin Hong Kong’da kendine bir yer bulup bulamayacağını ileride göreceğiz; her ne kadar parklarla ilgilenen kent konseyince reddedildiyse de.
  2. Japonca bilmediğimden bu yorumlardaki ilgili bölümleri benim için çeviren Doo Suen’e teşekkür ederim. Bu kitaptan yaptığım alıntılar genel ve kabataslak alıntılardır ve metnin resmi çevirisi olarak kabul edilmemelidir.
  3. Benjamin’in düşüncesinin bu veçhesini, Mike Savage aktarır. Savage’a göre, Benjamin’in kente olan ilgisi; kentin, kentte dolaşanın açımlayacağı, düşlerin, umutların, nesnelerin, geçmişin ve şimdinin bir araya geldiği bir labirent rolü üstlenmesine bağlanabilir.

Kaynakça

Abbas, Ackbar. “Building on Disappearance: Hong Kong Architecture and the City.” Public Culture 6.3 (1994): 441-59.

—–. Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. Hong Kong: Hong Kong UP, 1997.

—–. “Hyphenation: The Spatial Dimensions of Hong Kong Culture.” In Walter Benjamin and the Demands of History, ed. Michael P. Steinberg. Ithaca: Cornell UP, 1996. 214-31.

Appadurai, Arjun. “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy.” Public Culture 2.2 (1990): 1-24.

Bachelard, Gaston. The Poetics of Space, trans. Maria Jolas. Boston: Beacon, 1958.

Balsamo, Anne. “Forms of Technological Embodiment: Reading the Body in Contem- porary Culture.” In Cyberspace, Cyberbodies, Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment, eds. Mike Featherstone and Roger Burrows. London: Sage, 1995. 215- 37.

Baudrillard, Jean. The Ecstasy of Communication, trans. Bernard Schutze and Caroline Schutze. New York: Semiotext(e), 1988.

Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London: Routledge, 1994.

Bonner, Francis. “Separate Development: Cyberpunk in Film and TV.” In Fiction 2000: Cyberpunk and the Future of Narrative, eds. George Slusser and Tom Shippey. Athens: U of Georgia P, 1992. 171-82.

Bruno, Giuliana. “Ramble City: Postmodernism and Blade Runner.” October 41 (1987): 61-74. Reprinted in Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema, ed. Annette Kuhn. London: Verso, 1990.

Buck-Morss, Susan. “The City as Dreamworld and Catastrophe.” October 73 (1995): 3-26.

Bukatman, Scott. Terminal Identity. Durham: Duke UP, 1993.

Christie, John. “Of AIs and Others: William Gibson’s Transit.” In Fiction 2000. Cyberpunk and the Future of Narrative, eds. George Slusser and Tom Shippey. Athens: U of Georgia P, 1992. 191-207.

Clark, Nigel. “Rear-View Mirrorshades: The Recursive Generation of the Cyberbody.” In Cyberspace, Cyberbodies, Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment, eds. Mike Featherstone and Roger Burrows. London: SAGE, 1995. 113-33.

Cuthbert, Alexander. “Under the Volcano: Postmodern Space in Hong Kong.” In Postmodern Cities and Spaces, eds. Sophie Watson and Katherine Gibson. Cambridge: Blackwell, 1995. 138-48.

de Certeau, Michel. “Walking in the City.” In The Cultural Studies Reader, ed. Simon During. London: Routledge, 1993. 151-60.

Doel, Marcus A. and Clarke, David B. “From Ramble City to the Screening of the Eye: Blade Runner, Death and Symbolic Exchange.” In The Cinematic City, ed. David B. Clarke. London: Routledge, 1997. 140-67.

Donald, James. “The City, the Cinema: Modern Spaces.” In Visual Culture, ed. Chris Jenks. London: Routledge, 1995. 77-95.

Dry, Mark. “Soft Machines.” Magazine 21 C 23 (1997): 18-23.

Ebert, Roger. Review of Ghost in the Shell in Chicago Sun-Times. April 30, 1997.

Foucault, Michel. “Of Other Spaces.” Diacritics 16.1 (1986): 22-27.

Friedberg, Anne. Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley: U of California P, 1993.

Gibson, William. Neuromancer. New York: Ace, 1984.

—–. Idoru. London: Viking, 1996.

Halberstam, Judith. Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham: Duke UP, 1995.

Haraway, Donna. “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s.” Socialist Review 15 (1985): 65-107.

Hunter, Stephen. Violent Screen. New York: Delta, 1995.

Jameson, Fredric. “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism.” New Left Review 146 (July-August 1984): 53-94.

Jencks, Charles. Heteropoli: Los Angeles: The Riots and the Strange Beauty of Hetero-Architecture. London: Academy, 1993.

Kelly, Kevin. Out of Control: The New Biology of Machines, Social Systems, and the Economic World. Reading, MA: Perseus, 1994.

King, Anthony. Global Cities. London: Routledge, 1990.

Landsberg, Alison. “Prosthetic Memory: Total Recall and Blade Runner.” In Cyberspace, Cyberbodies, Cyberpunk, eds. Mike Featherstone and Roger Burrows. London: SAGE, 1995. 175-89.

Mazzoleni, Donatella. “The City and the Imaginary.” In Space and Place: Theories of Identity and Location, ed. Erica Carter et al. London: Lawrence, 1993. 285-301.

Nixon, Nicola. “Cyberpunk: Preparing the Ground for Revolution or Keeping the Boys Satisfied?” SFS 19.2 (July 1992): 219-35.

Nozaki, Tohru et. al. The Analysis of Ghost in the Shell . Tokyo: Kodansha Young Magazine, 1995.

Ong, Aihwa. “On the Edge of Empires: Flexible Citizenship among Chinese in Diaspora.” Positions 1.3 (1993): 745-78.

Poster, Mark. The Second Media Age. Cambridge: Polity, 1995.

Robins, Kevin. “Cyberspace and the World We Live In.” In Fractal Dreams: New Media in Social Context, ed. Jon Dovey. London: Lawrence, 1996. 1-30.

Salisbury, M. “Back to the Future.” Empire 42 (1992): 90-96.

Sammon, Paul M. Future Noir: The Making of Blade Runner. New York: Harper,1996.

Savage, Mike. “Walter Benjamin’s Urban Thought: A Critical Analysis.” Society and Space 13.2 (1995): 201-16.

Sennett, Richard. The Uses of Disorder: Personal Identity and City Life. Harmonds- worth: Penguin, 1973.

Silvio, Carl. “Refiguring the Radical Cyborg in Mamoru Oshii’s Ghost in the Shell.” SFS 26.1 (March 1999): 54-72.

Sobchack, Vivian. “Cities on the Edge of Time: The Urban Science Fiction Film.” East- West Film Journal 3.1 (1988): 4-19.

Soja, Edward. Thirdspace. Cambridge: Blackwell, 1996.

Tasker, Yvonne. Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema. London: Routledge, 1993.

Webster, Frank. Theories of the Information Society. London: Routledge, 1995.

Zukin, Sharon. The Cultures of Cities. Cambridge: Blackwell, 1995.

METİN TERCÜMESİ İÇİN OSMAN ŞİŞMAN’A TEŞEKKÜRLERİMİZİ SUNARIZ.

Underground Poetix

Görüntü ve Kimlik

Posted in VE DİĞERLERİ with tags , , , on Nisan 17, 2010 by şenol erdoğan

Fotograf üzerine bir sabuklama / Melis Oflas

“Geçmiş ancak göze göründüğü o an, bir daha asla geri gelmemek üzere, bir an için parıldadığında bir görüntü olarak yakalanabilir.” W. Benjamin

Ayrıntıya kaçmadan (okuyucunun ayrıntıya kaçması için) birkaç fikir yürütümü, öneri taslağı vb.

1. Bourdieu 60larda yaptığı bir araştırma sonucu fotografçıların üçte ikisini “mevsimlik konformistler” olarak tanımlar. Söylemek istediği şey fotografı çekilmeye değer bulunanların aile içindeki sosyal olaylar, tatiller vs. olduklarıdır. Topluluğun ve ailenin içerisinde fotografın temsil ettiği önemli anlar ‘düzenlenmiş değişimin nesnesi’ne dönüşmektedir (Bourdieu, 1965). Bir aile fotografında baba fotograf çekerken anne fotografın muhafızı konumundadır. Burada fotografik kodlama devreye girer: Bir sosyal grubun içinde en çok fark edilen kim? Kim kadrajın dışında kalmak üzere? Fotografı oluşturan kimin “aurası”? Fotografa egemen olan kim? Bu kodlamalar aynı zamanda fotografın retorikle olan bağlantısını da güçlendirmeye yarar.

2. Görüntü ve kimlik arasındaki ilişki kişisel fotograflarda ortaya çıkar. Bir aile albümüne bakıldığında ailenin sosyal ve hiyerarşik yapısı net bir şekilde görülebilmektedir. Bu tip aile fotografları çeşitli anıların ortaya çıkmasına sebep olduğu gibi aile ilişkilerini gizleyen, maskeleyen görüntüler de olabilir. Bunun yanında fotograf, bir sosyal grubun üyesi olduğunu belli etmenin de göstergesi olabilir. Kişi kimliğini o sosyal grubun bir parçasıymışçasına oluşturarak kendisini o grupta meşrulaştırır. Varolan sosyal grubun içinde ailedeki kadar görünür olmasa da hiyerarşik bir düzen bulunmaktadır.

3. Fotografın anı işlevi kullanılarak çocukluktaki deneyimleri açığa çıkarmak isteyen psikanalizle bağlantı kurulabilir. Freud fotografın üzerinde hiç durmamıştır ama fotograflar hayallerden daha somut delillerdir. Özellikle de kişisel fotograflar, aile albümlerinin içinden bulunup çıkartılanlar bireysel deneyimlerle bağıntılı olmakla birlikte rüyalar gibi şimdiki deneyim ve olayları özetlemeye, açıklamaya, fikir yürütmeye yarayabilir. Fotograf içerisinde seçilmiş kişileri, nesneleri, yerleri bulundurması bakımından kültürel oluşumları ameliyat etmek için kullanılabilir.

4. Lacan, aile albümlerinde fotografı gizleyen bilinçaltındaki duygulara dikkat çeker. Bu albümlerde doğum, düğün, kutlama gibi merasimler yer alırken günlük hayatın sıradanlığına, ölüme, ayrılıklara, kavgalara dair hiçbir şey göze çarpmaz. Toplumsal alışkanlık gereği fotograf çekilirken gülümsemek, poz vermek, iyiymiş gibi yapmak gerektiğinden tüm hayat güzel geçiyormuş gibi bir yanılgıya hasıl olmak pek de zor olmaz. Ancak bazen kameraya atılan reddedici bir bakış bütün bu mutluluk oyununu bozmaya yeter. İşte bu bakış ve bunun yanında tutulan günlükler, defterler, kayıtlar ya da görüşmelerden de yararlanarak fotograf bir “bulgu” olarak okunabilir. Fotograf, sıkıntının bir belirtisi olmaya başladığında psikiyatristinize gidip rüyalarınızı anlatmak yerine fotograf terapisini deneyimleyebilirsiniz.

5. Objektifin önünde duran kişi bir kimliğin temsili midir? Fotografçı objektifi kendisine yönelttiğinde ne olur? Bu bir içgözlem ya da öznel bir sorgulama eylemi olarak görünebilmekle beraber çoğu zaman, resimdekinin tam aksine, kendini beğenmişliğin, kendi konumunu belirlemenin bir göstergesi de sayılabilir. Oysa otoportre Rembrandt’dan Warhol’a dek sanatçıların alelade bir aktivitesi olarak görünmektedir. Rembrandt otoportresinde yalnızca sanatının inceliklerini, ne kadar harika resim yapabildiğini kanıtlamaz, eserin yaratıcısının eserin konusu olabileceğini de ispatlar.

Bağlantılı olarak, Doris Lessing şöyle yazar: “Yoğun biçimde öznel olmanın imkanı yoktur. [...] Biri hakkında yazmak diğerleri hakkında da yazmak demektir.” Yani kişisel olan aynı zamanda politiktir (70lerin feminist sloganı ‘the personal is political’). Kişisel diye önemsenmeyen, dışlanan küçük ya da büyük olaylar, durumlar aslında herkese aittir. Horace bunu yüzyıllar önce zaten özetlemişti: Quid rides? Mutato nomine, de te fabula narratur (ne gülüyorsun? Yalnızca ismi farklı, anlatılan senin hikayen).

Angela Kelly, kendi fotograflarını çekerek “Kadının Kimliği” adlı bir portfolyo oluşturuyor. Yapmak istediği şeyin feminist bakış açısıyla kendi rolünü ve cinsiyetini tanımlamak olduğunu söylüyor. Bundan sonrası Lessing’in söylediği gibi: artık onlar Angela Kelly’nin çekilmiş fotografları değil, kadın kimliğini temsil eden fotograflara dönüşüyor. ‘Kadın kimliği’ burada sorunlu bir tamlama gibi görünse de kadını birey olarak kabul edemeyen topluluklarda yanlış anlaşılma olasılığı pek yok gibi. Kadının kimliği onun bir birey olma ihtiyacıyla ilgili olsa da birey pek çok toplumda (ve hatta dilde) erkek demeye geliyor.

6. Belgesel fotografçılık, bir şeyin gerçekten “nasıl” olduğu kaygısıyla bilgi ve hakikat arasına girerek hakikati ortaya çıkartmayı benimser ve böylece bilgiyi de garantiler. Mesela Armet Francis ve Vanley Burke’nin fotograflarına baktığımızda siyahları görünür kılarak belgesel biçimi politik bir duruş olarak kullandıklarını görürüz. Bu fotograflar için bir siyah kimliği oluşturdukları söylenebilir mi? Kimlikler durumlarla bağlantılı olarak devamlı değişir. Orada ve o anda o fotografların bir siyah kimliğini oluşturduğunu söyleyebiliriz ancak siyah kelimesi değişime uğrar çünkü artık siyah tek bir şeyi ifade etmez hale gelir, kimlik olmaktan çıkar: Seksist siyahlar, faşist siyahlar, heteroseksüel siyahlar, homoseksüel siyahlar… Kimlik yalnızca bir grubu birbirine bağlayabilir ve işte tam da bu yüzden temsil kavramı önemlidir.

Robert Mapplethorpe, siyahların fotograflarını çeken bir beyaz (Onu Patti’den de tanıyoruz zaten). Bu adam siyah bedeni soyutlar, biçimlendirir, özelleştirir ve fetişleştirir. Siyah erkek vücutlarını fotograflarıyla fetişleştirerek arzuyu ortaya çıkarır, bedenleri ikonlaştırır ve toplumsal uygulamanın bir parçasına dönüştürür (ritüeller, maskeler, geleneksel birtakım aletler vs kullanarak). Bütün bunlar aslında bizi çok basit bir sonuca götürür: homoseksüellerin heteroseksüellerden farkı olmadığı, herkesin eşit olduğu. Tek bir beden kullanarak (kendi bedeni ya da bir başkasının bedeni) başka bedenler üzerindeki baskıyı ifşa eder.

7. “Hepimiz kırılmış ve merkezden uzaklaştırılmış kimliklerle politik oyunlar dizisine dahiliz.” (David Bailey – Stuart Hall)

8. Düşün, diye işittik.

9. Yeterli olanın fazlasını bilmeden, neyin yeteceğini hiç bilmezken.

 

 

Melis Oflas

İlkel Gerilla Savaşı

Posted in VE DİĞERLERİ with tags on Nisan 17, 2010 by şenol erdoğan

underground poetıx sunar

bir taktik olarak

 göçebe avcı toplayıcılık

 Kevin Tucker

Gelecekte bizi nelerin beklediğini kimse bilmiyor. Ama işlerin şimdiki gidişatına bakacak olursak pek de umut verici olduğu söylenemez. Her halükârda en kötü duruma hazırlıklı olmanın kimseye zararı dokunmaz. Uygarlığın sonu yaklaşıyor ve ben inanıyorum ki bizim ömrümüz bunu görmeye vefa edecek. Nasıl sona ereceğini söylemem mümkün değil ama işler yoluna girmeden önce kesinlikle çok daha kötüye gidecek.

Şu an iktidarı elinde bulunduranlar savaşmadan düşmeyecekler. Şebekeyi çökertmek onları sahneden uzak tutmanın pratik bir yolu olabilir ne de olsa bugün makineler yoksa onların dünyası da imkânsız hale gelir. Ama yarın tüm enerji kesilse dahi askeriye ve polisin kendi kaçınılmaz sonlarının farkına varmasının bir hayli vakitlerini alacağından şüpheniz olmasın. Uygarlığın hayat karşısındaki savaşı hızla açıklık kazanacaktır. Bizim buna karşılığımız da hiç aşağı kalır olmamalı. Tamam psikolojik, ekolojik, toplumsal ve manevi aklıselim bakımından göçebe avcı/toplayıcı hayat tarzından çok fazla bahsediyor olabilirim ama iş o kadarla kalmıyor: bu aynı zamanda en kötü durum senaryolarına uyum sağlamak için de son derece elverişli bir yol. Burada sözünü ettiğim şey gerilla savaşı.

Gerilla savaşçılarının daima yiyecek temin etme sıkıntısı olmuştur. Che, gerillalar ve onlara yiyecek ve destek sağlayan köy ahalisi arasındaki ilişkiyi hayatta kalmanın olmazsa olmazı olarak görüyordu. Ve haklıydı da. Pek çok diğer Latin Amerika direniş hareketi sırf yerel halkla ilişki kuramadığı için başarısızlığa uğradı. Bunlardan kimileri bütünüyle reddedilirken (Che’nin son direnişi de dâhil) kimileri de halkı büsbütün terörize etmiştir. Pek çok açık nedenden ötürü bu her iki durumun da başarıya ulaşma şansı yoktur.

Tamam kabul, destek önemli bir etmen ama benim derdim uygarlığı yok etmek, onu nihai olarak yürürlükten kaldırmak üzere ele geçirmek değil ki. Yani bu da özgürleştirilmesi düşünülen nüfustan gelecek olan gıda ve maddi desteğe bağımlılık demek oluyor. Bu daima büyük bir risk olagelmiştir ve bugün içinde yaşadığımız her şeyden haberdar teknolojik gözlere ve kulaklara sahip devletlerin dünyasında bu riski almaya hiç değmez. Toplamayı ve avlanmayı öğrenmekse size bir üstünlük sağlayacaktır: gerektiğinde ihtiyaçlarınızı tamamen kendiniz karşılayabilirsiniz. Bütün bir dünyayla bağlarınız ne kadar az olursa başarma şansınız da o kadar yüksek olur.

Göçebeliğe bağlı kendine yeterlik sizi hareket halinde ve tutar ve yeni koşullara uyum sağlama yeteneğinizi de alabildiğine arttırır. Askerî hayatta kalma planları en kötü durum senaryosuna yöneliktir. Düşman bazı temel vasıflara sahip olabilir ama avcı/toplayıcı yaşam tarzı tamamen bambaşka bir dünyadır. Çevrenizdeki dünya sizin için aşina ve mukaddes bir yer haline gelirken bihaber ve alakasız kimseler için meçhul arazi olarak kalır. Şehirlere göze çarpmadan ve şüphe çekmeden girip çıkmanızı sağlayacak akış ve hareketler hakkında dersler edinirsiniz.

Avcılık bir dizi nedenden ötürü önemlidir. Bunların en aşikâr olanı hedefi tam isabetle vurma teknik beceri ve kabiliyetidir. Bu da her mesafeden zarar verebilecek aletler yapabilmek demektir. Dart, yay, mızrak, bıçak ve tuzakların hepsi de sessizdir ve kolayca üretilebilirler. Ateşli silahlar ve patlayıcılar zarar verme kapasitesi bakımından oldukça farklı sayılsalar da teknik ve beceri bakımından pek de bir farkları yoktur. Pratik önemlidir ama şartlara uyum sağlama yeteneği hayati değerdedir. Diğer aletlerin yardımıyla ateşli silahlara, cephaneye ve patlayıcılara ulaşmanın oldukça kolaylaşacağını belirtmeye ise gerek bile yok.

Ancak avcılık beraberinde iz sürmeyi ve avına sessizce sokulmayı da getirir. Hiçbir makine duyuları tamamen açık birinin sinsiliğini taklit edemez. Ne arayacağınızı ve ardınızda ne bırakacağınızı çabucak öğrenirsiniz. Nasıl etrafınızdaki dünyanın bir parçası olacağınızı öğrenirsiniz: manen ve bedenen. Farkındalık savunmada kalmaktan çıkıp hücuma geçmenizi mümkün kılar.

Göçebe yaşam tarzı son derece formda kalmanızı sağlar. Sırtta tam yükle her gün kilometrelerce yol tepmek hem beden hem de zihin için mucizeler yaratır. Bu bedenlerimizin evrimsel gelişimine denk düşen bir hayattır. Sadece “kazanacak” kadar hayatta kalmaya şartlanmış düşmanımız asla kendini rahat hissedemez ve alacakları hiçbir eğitim onları kökleşmiş bir insanın serpilip gelişebileceği bir yere taşıyamaz.

Göçebe halklar savaş halinde daima bir üstünlüğe sahip olmuşlardır. Fetih ve yayılma savaşları, anında başarıyla sonuçlanmaktan ziyade daima uzun sürmüştür ve tipik olarak ancak zorunlu ikametle tamamlanabilir. Kuzey ve Güney Amerika’da yerleşik imparatorluklar askeri fethe açıktılar. Saldırılacak bir merkezleri ve hükmedilecek bir iktidar konumları vardı. Oysa göçebe avcı/toplayıcılar, kendi menfaatlerine, bunlardan tamamen yoksundur.

Kökleşmiş halkların köksüz düşmanlarını anlayabilme eksikliği hep bir dezavantaj olmuştur. İmha, fetih ve savaşın kökleri hep evcilleşmiş halkların yayılmacı yerleşimlerinde yatar. Bir uygarlığın içinde büyümüş olmak bunu anlayamaz hale gelmemize yol açmakla kalmıyor aynı zamanda bunda bir sorun da göremiyoruz. İnsanları psikolojik olarak boğuşması imkânsız bir biçimde etkileyen bir teknolojiye sahibiz. İmhanın ve makine gibi düşünmenin ilk elden bilgisi maalesef ki bizler için çok aşina. Ama şu durumda, en derin yaramız göçebe bir hayat tarzıyla beraber en büyük üstünlüğümüz haline de gelebilir.

Bırakın sağlığımıza kavuşmamızın öfkesi ve düşmanımızın bilgisi bize en kötü durumda rehberlik etsin ve vahşi bir dünyanın içine dalmamızı mümkün kılsın: evcilleşmenin olmadığı bir dünyada yeniden su yüzüne çıkmak üzere.

çeviri: Mayıs

BUKOWSKİ by Todd Moore

Posted in BEAT GENERATION, KARŞI KÜLTÜR, VE DİĞERLERİ with tags , , , , , on Nisan 10, 2010 by şenol erdoğan

“babanı vur,  tanrını vur, yola vur”

Charles Bukowski yazın dünyasında büyük bir karanlık güç, kara bir yanardağdı. Ve, öldüğünde o dünyada kocaman ve doldurulması güç bir boşluk bıraktı. Aksini iddia eden bazı hikayeler anlatılsa da, ben onunla tanışma zevkine erişemedim. Bukowski Los Angeles sahnesini büyük ölçüde Raymond Chandler gibi çalıştı ve merkez üssü yaptı. Ve ben orta batıyı çalıştım. Rockford, Chicago, dar sokaklar, akşam yemekleri, dereler, pire torbaları, barlar ve hendekleri.

Bukowski hayattayken, ölümünden sonraki on yıl boyunca daha da fazla olmak üzere, bir Amerikan efsanesi haline geldi. Hemingway, Fitzgerald, ve Faulkner’ın yaptığı gibi Amerikan yazarları mitolojisine geçti. Nedense Amerika’da bizler efsanelerimizi hala aramızdayken yazarlarımızı sevdiğimizden daha çok severiz. Nedenini bir türlü tam olarak anlayamamışımdır. Herhalde artık varlıklarıyla tehdit oluşturmadıklarından onları yüceltmek ve kutsallaştırılacak mutluluk kaynakları olarak görmek çok daha kolay oluyor.

Sanırım Bukowski’nin kuşağının yazarlarının aklını en çok kurcalayan sorulardan biri, onun yirminci yüzyılın ikinci yarısının en büyük yazarı olup olmadığıdır. Bazılarının hiç tereddütsüz ona bu payeyi vermektedirler. Bence Bukowski o seviyeye ulaşmış olmakla beraber bazı zorlu rakiplere sahipti. İlk olarak Hemingway vardı. Ve, ÇANLAR KİMİN İÇİN ÇALIYOR’dan sonra ne kadar zarar görmüş olursa olsun, onun karşısına çıkmak her yazar için hala çok tehlikeliydi. Hemingway bir canavardı ve hayattayken bile inanılmaz ölçüde ünlüydü. Ve, bildiğiniz gibi, eğer yenilmek istemiyorsanız ona bulaşmazdınız.

Diğer yanda ise Faulkner vardı. Belki Hemingway kadar ünlü değildi ama inanılmaz ölçüde yetenekliydi. Tanıdığım hiç kimse DÖŞEĞİMDE ÖLÜRKEN ya da SES VE ÖFKE’nin yanına bile yaklaşamamıştır. Bu sözümü geri alıyorum. Belki bir kişi, Cormac McCarthy bunu başarabildi. Bukowski 1955’te işe yeni koyulurken hem Faulkner hem de Hemingway henüz hayattaydı. Bunun adaletsiz bir karşılaştırma olduğunu düşünenler varsa unutmayın ki yazarken yalnızca bir kasabanın ya da bölgenin şairleri ya da romancılarıyla rekabet etmeyiz. Yaşadığımız dönemde yazı yazan, hatta daha geniş anlamda tüm zamanlarda yazmış herkesle yarışırız.

Tüm zamanlarda. İşin püf noktası bu işte. Eğer yazıyorsan ve tüm zamanlar için yazmadığını söylüyorsan yalnızca kendini kandırıyorsun demektir, çünkü tanıdığım herkes tüm zamanlar için yazar, yazdıkları cinayet romanları da olsa, İÇİMDEKİ KATİL de olsa, ATLARI DA VURURLAR da olsa. Hiç bir kıt akıllı zevk için yazmaz. Zevk için mastürbasyon yaparsın. Zevk için sevişirsin. Zevk için hayatını heba edersin. Ama yazdığında bu daima ya kan içindir, ya da hiç bir şey. Ve, eğer sonunda eline hiç bir şey geçmezse, en azından masadaki herşey için oynamışsın demektir, kan için.

Gatsby’i yazarken Scott Fitzgerald bunu biliyordu. Gatsby olmasaydı Fitzgerland, yirmilerden artakalan diğer enkazlarla beraber okyanusun derinliklerinde olacaktı. Muhtemelen yine de okyanusun dibinde, ama en azından Lay Gatsby gibi birini yarattığı için hatırlanıyor. Burada önemli bir nokta var. Bunu Bukowski gibi stilinizle yapabilirsiniz, ya da SAVAŞ VE BARIŞ veya NİTELİKSİZ ADAM gibi gösterişli bir eserle yapabilirsiniz, ya da Ahab, Judge Holden, Huckleberry Finn, Jay Gatsby gibi bir karakterle yapabilirsiniz. Yeter ki yaptığınız şeyi doğru yapıp, bir çivi gibi çakarak anlamlı kılın. Stilinin yanısıra Bukowski Henri Chinaski’yi de yaratmıştı. HC Gatsby ve diğerlerine kafa tutabilir mi bunu zaman gösterecek. Ama bu gereksiz bir tartışma. Yalnızca kendi stilini oluşturup üzerine kendine özgü bir damga basmak başlı başına inanılmaz bir başarıdır. Beyzbolda topu sahanın dışına göndermek gibidir.

Yazmak, sevgi ve nefretin, beden ve onurun, umut ve umutsuzluğun, enerjinin, öfkenin, hasetin, inlemenin ve kanın birbirine geçtiği bir tür oyundur. Ama en çok hangisi? Herhalde kan. Çünkü hepimiz şiiri, romanı, hatta o yalın elektrik akımını kağıda aktarmakta yakıt olarak kanı kullanırız. Kan, yazdığımız her şeyin yakıtı, hayali ve umududur. Ve, bunun Charles Bukowski için de farklı olmadığından adım gibi eminim. Belki parti için yere serilen koca yıpranmış bir halıya benziyordu, ama yazdığında, tüm kanı ve kemikleriyle yazıyordu.

Charles Bukowski yakışıklı bir adam değildi. Kaba bir cazibesi olduğunu bile söyleyemezdiniz, oysa hayal gücünün yükseldiği anlarda kendini Humphrey Bogart’ın şiirsel biçimi olarak görmüş olabilir. Belki gözlerine baktığınızda Bogart’tan birşeyler görürdünüz, ama Bogart en kırılmış anlarında bile divanda şortuyla oturmuş içki içen ya da siyah tişörtü içinde elinde bir şişe birayla buz dolabının yanında duran Buowski’den bedenen ve ruhen daha kırılmış görünemezdi.

Lorka gibi Bukowski’nin başı da  vücuduna hafifçe büyüktü. Ama Lorka sevimli bir çocuk görüntüsündeydi. Bukowski ise, daha gençken bile o çocucuksu görüntüye asla sahip olmadı o yaşlı adam havası sanki bir parçasıydı. Belki ilk gençlik yıllarında edindiği çiçek bozuğu yüzündendir, belki de babasıyla savaşımından. Ama bana öyle geliyor ki o zaten hiç genç olmamıştı.

Bukowski çağdaşı yazarların hemen hepsini bir biçimde etkilemişti. Etki sözcüğünü en geniş anlamıyla kullanıyorum. En kolay etkilenen şairler asla kenar mahallelerde yaşamamış, kötü işlerde çalışmamış genç çocuklardı. Bunlar birden Charles Bukowski gibi içmeye ve yazmaya çalışıyorlardı. Eminim Bukowski kendisi gibi olmaya, içmeye ve yazmaya çalışan bir çok kayıp genç şairi görmekten üzüntü duymuştur. Bu tıpkı kendi sesinin kötü yankılarını duymak gibidir.

Bir de çağdaşları vardı. Yaşıtı olan ya da kendinden biraz genç şairlerden onu hayran olunacak hatta neredeyse tapınılacak biri olarak görenler vardı. Yetmişler civarında, yanılıyorsam düzeltin ama zannetmiyorum, Bukowski birlikte sarhoş olunacak şair haline geldi. Bunu anlamak için gereken Howard Sounes’in RESİMLERLE BUKOWSKİ’sine göz atmak yeterlidir. Artık Hemingway ortalıkta olmadığından Bukowski bir sonraki en iyi tercihti. Sadece tahmin yürütüyorum, ama öyle görünüyor ki Bukowski bu şairleri paravanın ardında tutup şiirlerinde onlardan yararlanıyordu. Ama onlar Buk’un müritleriydi ve bu durumu sorun etmiyorlardı. Onu seviyorlardı, belki birazcık da nefret ediyorlardı, ama ondan birşeyler koparabilmek için ona yakın olmalıydılar. Çünkü birşeye sahip değilsen, ama küçük bir parçasını olsun bildiğin birinden koparabiliyorsan, bu da birşeydir. Özenti şairler diyarında bu durum yatağa atılmak gibidir.

Bukowski’nin etkilediği son ve saptaması en zor grup, kendi stillerini ve seslerini oturtmuş çağdaşlarından oluşmaktadır. Söze büyük olasılıkla bu kişilerden biri olduğumu itiraf ederek başlayacağım. Atmışların sonumda ve yetmişlerin başında yazmaya başladığımda Bukowski’yi biliyordum, ama kendi şiir stilimi yarattıktan sonra Bukowski’nin neler yaptığını yakından inceledim. Dikkatle incelemekten kendimi alamadım çünkü seksenlerin magazinlerinin birçoğunda çalışmaları benimkilerle birlikte boy gösteriyordu. Bu esnada, ben nereden geldiğimi, üç aşağı beş yukarı kulakta nasıl tınladığımı biliyordum, ve nereye gittiğime dair yarım yamalak da olsa bir fikrim vardı. Belki yarım yamalak bir fikirden fazlası. Kendime ait bir stilim vardı, ve kendi stiliniz yoksa bir haltınız yok demektir, Dashiell Hammett’e rağmen.

Benim için bir de Dillinger[1] vardı. Onu bulmak petrol yatağına rastlamak, ana damarı yakalamak, insan ruhunun derinliklerindeki o büyük hazinenin yerini keşfetmek gibiydi. İşin gülünç yanı, şiirle enikonu aşina olduktan sonra Bukowski’nin Dillinger hakkında yazdığı bir şiir buldum. Ama o zamana kadar ben çoktan “Adı Dillinger”i yazmış ve Jonny’nin karanlıklarına uzanarak silahlarını bulmuştum. Bulduğum yalnızca silahları değildi. Ateşini, nefesini ve kanını da bulmuştum.

Elbette bu Buk’un şiirlerini yazış biçimine önem vermediğim anlamına gelmez. Romanları bir kenara koyalım, onlarla başkaları ilgilensin. Ben bir romancı değilim. Beni yalnızca şiir ilgilendirir, ve bu daima böyle olmuştur. Sanki bir rulet masasının başında dikilirim, ve şiirin kırmızı ve siyah numaraları önümde sıralanırken ben en iyisi olduğunu düşündüklerim için bahse girerim. Oyunu parmak uçlarımda hissederim, ve bu enerji tüm bedenimden geçer. Tıpkı Charles Bukowski için olduğunu düşündüğüm gibi.

Bukowski de bir kumarbazdı, yalnız ruletler yerine midillilerle bahis oynardı. Şiirler onun atlarıydı, ve onlara büyük oynardı. Bukowski sahadaki eksikliğini stiliyle fazlasıyla kapatıyordu. Şiirlerini imzalamasının bir önemi yoktu. Bir şiirin Bukowski’den olup olmadığını her zaman anlayabilirdim, tıpkı bir Mark Weber, ya da Kell Robertson, ya da Tony Moffeit, ya da Gerald Locklin şiiri gibi. Stil herşeyin başladığı ve bittiği yerdir, ve eğer ortaya sürecek bir stiliniz yoksa oyuna bile giremeyeceksiniz demektir.

Ya ben? Bukowski’nin her bir şiiri kağıda dökerken içine sakladığı sesteki dilbazlığı, böbürlenmesi, ya da riskleri benim şiirlerimde yoktu. Sayfa onun resmiydi ve ben onun fırça darbelerini inceledim. Bu onun gibi yazmaya çalıştığım anlamına gelmez. Asla bunu yapmak zorunda kalmadım. Tek yapmam gereken önce onun yaptıklarına, sonra kendi yaptıklarıma, sonra da başkalarının ne yaptığına bakmaktı. Böylece daima kendi yaptıklarımın bana özgü olduğunu bilebildim. Sizin şiiri, şiirin de sizi işlemenizin yolu budur. Böylece işinize odaklanır ve dikkatinizi verirsiniz.

Yani Charles Bukowski’den kimler etkilendi? Sanırım küçük yayınevlerine yazanlar da dahil olmak üzere o esnada Los Angeles’taki herkes. Ve, 1970’lerden 90’ların başına kadar eğer birinin söyleyecek bir sözü varsa, onun iki dudağı arasında olduğunu bilirdiniz.

Charles Bukowski sonunda güçlü bir miras bırakacak tek küçük yayınevi şairi değildi. Bu anlamda bir kaç kişi daha sayılabilir, ancak bunlardan yalnızca bir ya da ikisi Bukowski kadar özgün yazmışlardır. Bukowski bir kuşağa belki bir denk gelen o doğal güçlerden biriydi. Çağdaşı yazarlardan ona benzeyen birini düşünmekte zorlanıyorum. Onu Hemingway ile karşılaştırırsanız bu Tazmanya Canavarını Clark Gable ile karşılaştırmaktan farksızdır. Hemingway onun yanında Papa gibi kalacaktır. Bukowski’nin W.C. Fields ve William S. Burroughs karışımı bir konuşma sesi vardı. Önemli bir Amerikan yazarı olma yolunda kuşağının son adayıyken, onu küçümseyen züppelere meydan okurcasına bunu başardı.

Elli yıl önce Bukowski gibi birçok adam tanırdım, hepsi de onun kadar incinmiş ve yıkılmışlardı, ancak hiçbirinde bunu olduğu gibi kağıda geçirme dehası yoktu. Hele bir tanesi Clifton Cafe’de oturup asla yazmaya başlayamadığı romanları için notlar alırdı. Hep hamburger ve patates kızartması ısmarlardı. Kahverengi ve yağdan parlayan patatesleriyle oturur, her zaman parmaklarını pantolonuna silerdi.

Onun yüzü şu ölü maskesi yüzlerindendi. Dışı da kırık içi de, en derine kadar.

Neredeyse üçüncü sınıf bir Jack Palance gibi görünürdü, yeterince sert değildi sadece.

O kırılgan ve hayaletli ifade vardı onda, bir kadeh içki telaşında, ve bir mısra yakarışında.

Bir defasında ona gidip “Siz bir yazar mısınız?” diye sordum. Bana o öldürücü bakışlarından birini fırlatıp “Benimle uğraşma çocuk” dedi. Clifton’a takılan birçok kişi gibi o da sürüklenip gidiyordu. Onu bir daha asla görmedim, ama bazen düşünüyorum da, belki de o Bukowski’ydi. Sadece henüz Charles Bukowski olmamıştı, ve ben de henüz büyüyüp Todd Moore olmayı deneyebileceğini farketmemiş, sıska, uyanık bir ufaklıktım.

Yazarın SON ÇAĞRI’dan esinlenerek kaleme aldığı başka düşünceler:

 

Bunun Charles Bukowski hakkında bir kitap olduğunu söylemeye bile gerek yok. Bukowski’nin ve iyi okunduğunu iddia eden herkesin kim hakkında olduğunu anlayacağını söylemek yeterli olacaktır.Bu seviye, pop kültüründe sadece soyadını söylemenin yeterli olduğu o kutsanmış yerdir; Hemingway, Faulkner, Chandler ve Steinbeck gibi. Sadece soyadını söyleyin, bir anda oraya varırsınız. Artık o kişinin mıntıkasına girdiniz demektir. Bu yazarların her biri yanılmaz bir sahayı parsellemişlerdir. Hemingway için bu saha Paris, Key West, Havana, ve Yukarı Michigan’dır. Faulkner için Yoknapatawpha’dır. Chandler için 1940’ların Los Angeles’i, ve Steinbeck için daima Joad ailesinin yollara düştüğü otuzlu yıllardır.[2] Soyadınızdan tanınıyorsanız bu nihayet Kafka, Celine ve Thompson gibi bir ikon olduğunuz anlamına gelir.

Son Çağrı: Charles Bukowski’nin Mirası diyelim ki Berlin’de yayımlanmış olsaydı, adı festschrift olurdu, bu da saygın bir edebi kişiliği onurlandırma amacıyla şiir, öykü, anekdot, ve denemelerin derlenmesidir. Ama Son Çağrı ironik bir biçimde Bukowski’nin hayatının son on yılında evi olarak nitelendirdiği San Pedro’da yayımlandı. Ve, bu kitap yüksek kültürü ve ilgili herşeyi çağrıştıran festschrift yerine, Bukowski’nin iyi zamanlarındayken düzenlediği o kaba saba partilerden biri gibidir.

Bukowski’nin bir çok çağdaşı burada yer alıyor. Diğerlerinin yanında Ann Menebroker, Alan Catlin, Gerald Locklin, Edward Field, Gerald Nicosia da var.  Burada Bukowski’nin anısına yoğun duygular var, ama giriş bölümünde Raindog’un da belirttiği gibi Son Çağrı Buk’un ne kendine ne de efsanesine karşı bir “sevgi festivali” olsun diye yapılmadı. Yine de Son Çağrı’nın başından sonuna kadar Bukowski’nin ruhu yankılanıyor. Zaman içinde farkettim ki tıpkı Hemingway gibi, Bukowski’nin imgesi neredeyse kitapları kadar önem kazanmıştı. Ve biz imgelere aç bir toplumuz. Bukowski’nin kapakta yer alan önündeki daktilosuna kağıt takarken görüldüğü ünlü resmi, uzun saçlı ve sakallı Bukowski’nin genel havası, baştan sona onun görünüşünün özünü yakalıyor. Ve bir şekilde bu görünüş onun stilinin bir parçası haline geldi. Ve hatta bu kişiliğin mirasına birşeyler ekledi.

Raindog’un vurguladığı gibi, katkıda bulunanların bir çoğu gibi onun için de Son Çağrı Bukowski’nin mirasıyla uzlaşmanın, aynı zamanda yazında belirgin ve farklı bir ses yaratmaya çalışmanın bir yoludur. Ve, Bukowski’nin mirası dediğimiz şey tam olarak nedir? Soru neredeyse fazla basit, ve bir denemede, bir kitapta, geçen dönemi kapsayan birkaç kitapta, hatta bu durumda önümüzdeki bir kaç on yılda yanıtlamak için fazla karmaşık. Aslında, sanırım öngörebilirim ki temel mesele en azından bir kuşak boyunca ev yapımı uzmanlar ve pop kültür üstatlarıyla sürecektir. Ama ilgilenenler için basit bir yol haritası çizmeyi de deneye bilirim.

Rio Bravo filminde Şerif John Wayne sarhoş vekili Dean Martin’e bir katilin peşinden bara ön kapıdan girmesini söyler, Martin de bu fikirden hoşlanmaz. Wayne’in cevabına göre onu ön kapıdan beklemeyecekledir. Bu büyük bir sürpriz olacaktır, ve öyle de olur. Bukowski için de bu böyledir.

Hiçkimse küçük yayın evlerinin sarhoş adamı Bukowski’nin, Amerikan edebiyatına ön kapısından girmesini beklemiyordu. MFA profesörleri hala bu durumu hazmatmeye çalışıyor. Hiç kimse Bukowski’nin bir sonraki en büyük Amerikan idolü olacağını beklemiyordu. Elbette Robert Lowell, James Dickey, ya da James Wright olabilirdi, ama Charles Bukowski değil. Bukowski kusma ve okuma ritüeline başlamadan tabak çanağınızı saklayın ve kızlarınızı uzun bir geziye gönderin, en azından şehir dışına!

Bukowski’nin yaptığı kurallara kaf tutmaktı. Öncelikle, hiç bir yazı ekolünün ürünü değildi. İkincisi, hiç bir lise ya da üniversitenin yazı öğretmeni değildi. Üçüncüsü, tamamen kendi etinden ve kemiğinden yazdı. Dördüncüsü, kimin ne düşündüğünü zerre kadar umursamadı. Çağdaşlarımdan bazılarının “ama ben de öyleydim” dediklerini duyar gibiyim. Muhtemelen doğrudur, ama Bukowski bunu öyle harika bir biçimde yaptı ki geri kalan herkesin kıçlarını bardan dışarı tekmeledi.

Yaptığı, ya da başına gelen bir başka şey, çünkü bunlar yazarlara olan şeylerdir, bu somut değişiklikler bir şairin hücrelerinde ve düşlerinde öyle altüst edici hallerde biçimlenir ki bizzat şair değişim gerçekleşene dek olup biteni anlayamaz. 1950 ve 60 arası bir dönemde Bvukowski, Bukowski gibi yazmaya başladı. Bundan önce, Bukowski’nin çalışmalarında yaşam ve alev ve tarz ve telaş yoktu. Sanki sözleri patlamıyordu, ve sözcüklere hükmetmiyordu.  Ama 1960’lardan sonra şiirine birşeyler oldu. Öyle ince, öyle gizemli, öyle yönlendirici birşeydi ki kendisinin bile açıklayabildiğini sanmıyorum. Bukowski’nin erken dönem esrlerini sürrealist ve son dönem eserlerini minimal olarak görmenizin önemi yoktur. O erken sürrealist dönemde bile Bukowski kendine ait bir ses edinmeyi başarmıştır. Taklitçilerinin bir çoğu onun çalışmalarını bu derinlikte incelememiştir. Onlar bira şişesini kafasına dikmiş caddenin sokaklarını arşınlayan bilge adamı görmüşler, bu duruştan, bu imgeden hareketle yazmışlardır. Bukowski’yi taklit edenlerin bir çoğunun onun yazış biçiminden çok görünüş biçimi nedeniyle onun gibi yazmaya yöneldikleri konusunda bahse girebilirim. Bu gerçekten güzel bir filme gidip çıkışta Humphrey Bogart ya da James Dean ya da Marlon Brando –ya da aklınıza her kim geliyorsa- gibi görünmek istemek gibi bir şey. Bazı insanlar kendilerininkini feda ederek bize sihirli yüzlerimizi geri verirler, ve Bukowski böyle biriydi.

Sanırım bu da mirasın bir parçası, ama miras dediğimiz şey eleştirmenlerle profesörlerin oynadığı bir oyundan başka nedir ki? Bu kişinin etkisi nedir vır vır… Bu kişinin kuşak üzerindeki etkisi ne olmuştur vır vır… İşin doğrusu, onu bir yazar olarak hissetmeden mirası gerçekten tanıyamazsınız. Fransız şiiri, Beat Kuşağı, Öfkeli Genç Adamlar[3], ya da Haydut Şiiri hakkında bir yığın kitap okuyabilirsiniz, ama bir gün gerçekten Gulling, Weber,  Moffeit, Locklin, Micheline ya da Robertson’dan tek bir şiir okuduğunuzda ve bu şiir bir şekilde kanınıza ve ruhunuza işlediğinde, işte o zaman  gerçekte neler olup bittiğine dair bulanık da olsa bir fikriniz olur. Bazı şiirler bağırsaklarınızı sökecek, kıçınızı tekmeleyecek, göz kapaklarınızı yırtacak güce sahiptir. İşte bu mirasın gerçeklik sınırlarına girdiği yerdir. Ve bu Bukowski’nin şiirlerinin en iyi yaptığı ve gelecekte de yapacağı etkidir.

Bazı eleştirmenlerin Bukowski’nin mirasının ya da öneminin kısmen sıradan hakkında yazmasından kaynaklandığını söylediklerini farkettim. Buna tek cevabım şu, sıradan denen şey nedir? Bir adamın kabası bitmiş apartmanlarda, berduşların kaldığı otellerde yaşaması sıradan mıdır? Bildiğiniz kaç kişi bu şekilde yaşadı? Ben yalnızca birkaç kişi biliyorum.  Micheline bir tanesiydi.  Kell Robertson bir diğeriydi. Ben bir üçüncüsüyüm. Ginsberg’in öyle yaşamadığından oldukça eminim. Kerouac’ın öyle yaşamadığından oldukça eminim. Bunun sıradan insanların yaşamı olduğunu savunan eleştirmenlerle herşey üzerine bahse girerim, kendileri asla öyle yaşamamışlardır.

Hiç birşey yapmadıysa, Bukowski bize hayatta yenilgiye uğramış olmanın nasıl bir duygu olduğunun kuş bakışı görüntüsünü verdi. Gerçekten mutsuz ve dışlanmış olmanın. Moda olduğu için değil. Tom Kromer gibi mutsuz ve Jack London gibi dışlanmış. Bu sıradanların hayatı değildir, ama yeraltındaki hayattır. Döşeme tahtalarının altındaki hayat. Notaların yeraltından geldiği bir hayat. Dostoevsky ya da Gorki’nin gölgelerine iyi bir ölçü için bir tutam Henry Miller serpilmiş.

Bir başka düzeyde miras, şairliğin büyük oynanan oyununda yazarın hiç duraksamadan satın aldığı bir yığın fiştir; şiir büyük oynanan bir oyundur, size hiç para kazandırmasa ve tüm zamanınızı, kanınızı, emeğinizi, ve ruhunuzu alsa bile.

Ve oyun mu? Bu oyun en çok 21’e benzer çünkü ilk kazığı oynamaya başlayarak yersiniz, oyun boyunca mutlaka kazıklanırsınız, ve sonunda ölüm sizi almaya geldiğinde oyun dışı kalırsınız. Bukowski de oyundan ne kadar çok para kazanmış olursa olsun, yine de oynadığı müddetçe epey kazıklanmıştır. Miras belki de aynı zamanda bir yazarın oyunu her güçlüğe rağmen oynama biçimidir. Yazarın buradaki üslubu tıpkı satırları safaya dökerkenki üslubu gibidir. Oyuna rağmen, kazanmaya ve kaybetmeye rağmen, üslup vardır. Satırda sözcüklere bir nefeslik yer daha kalmayacak türden bir üslup, bir çeşit kahramanlığa dönüşen türden. Çünkü eğer Bukowski gibi para kazandıysanız, ün kazandıysanız, ya da sesinizde tıpkı Bukowski’nin bulduğu gibi o anlamı bulduysanız; miras burada başlar ve biter, siz anlamı bulduğunuzda ve anlam sizi bulduğunda. İşte o anda ölümü yenersiniz. Hemingway gibi, Faulkner gibi, Bukowski gibi.

Son Çağrı’nını önemli yanlarından biri, hepimizin Charles Bukowski’ye daha yakından bakmamızı sağlaması. Burada bazı nadir anlarda ikonlaşmış Bukowski’nin kansız bir efsane değil de bir insan olduğuınu görebiliyoruz. Ve onu insan olarak gördüğümüzde, bizim de insan olmaya hakkımız var gibi hissediyoruz.

Son Çağrı açıkça olduğu sanılanın aksine, sadece Bukowski’nin mirası hakkında değildir. Böyle bir kitap asla tamamen üzerine yazıldığı kişi hakkında olmaz. Bu kitap, yalnızca Bukowski’nin mirasına değil, kendi bağımsız miraslarına da tutunmaya çalışan tüm bir kuşak yazar hakkındadır. Bu nedenle, Son Çağrı: Charles Bukowski’nin Mirası A. D. Winans ve John Thomas’ın biyografisi ile aynı biçimde önemlidir. Son Çağrı gibi kitaplar Charles Bukowski’yi anlamamızı sağlar. Ve kendimizi de belki birazcık daha anlamamıza yardımcı olurlar.


[1]Ç.N. 1930’larda faal olmuş Amerikalı banka soyguncusu. Tehlikeli bir suçlu olmasına rağmen birçok kişinin sempatisini kazanarak çağdaş bir Robin Hood olarak idealize edilmiştir.

[2] Ç.N. Yazarın ünlü eseri Gazap Üzümleri’nde Joad ailesi daha iyi bir yaşam için Oklahoma’dan Kalifornia’ya gitmektedir.

[3] Ç.N. Oyunları İngiltere’deki adaletsizliğe ve işçi sınıfı hayatı üzerine odaklanan 1950′lerde yazan bir grup İngiliz oyun ve roman yazarı. Tanımın kaynağı John Osborne’un Look Back in Anger adlı oyunudur.

SUICIDE GIRLS: Punk Porn or Alternative Art

Posted in KARŞI KÜLTÜR, VE DİĞERLERİ with tags on Nisan 9, 2010 by şenol erdoğan

Written by Rev. Mike Tomko

Tuesday, 01 July 2003

Trans: a.k

sitede yayımlanan yazıların neredeyse tamamında olduğu gibi bu metinde UNDERGROUND POETIX dergisinin yayımlanmış sayılarından alınmıştır.

Internet kullanıcıları hergün onları Ö1“NetAnne”nin onaylamayacağı sayfalara göndermeyi amaçlayan pornografik spam mail bombardımanına uğruyorlar. Ö2”naked goth girls,naked punk chicks,nude emo girls.”

[(ö1-“NetNanny” aynı zamanda bir net filtreleme yazılımının adı ama burada reklamını yapacak şekilde kullandıklarını sanmadığım için diğer mümkün anlamını NetNine-NetDadı’yı kullandım-bunlar pek olmuyo gibiydi. O yüzden NetAnneye dönüştürdüm.)(ö2-burada bize gelen spam maillerde de aynı şey yazdığı için değiştirmedim, çok arada kaldım gerçi ama değiştirmiyim dedim zaten – çıplak gotik kızlar – çıplak punk yavruları – çıplak emo kızlar – olucaktı en fazla.)]

 Bu paragraf SuicideGirls. com’un açılış sayfasını kaplamış vaziyette. Normalde kimse Pop-up pencereler, vahşet için verilmiş reklâmlar ve başka müstehcen sitelerle dolu bir websitesinde hardcore sex’i gözünde canlandıramazdı. Bunu neden düşünebilir ki? Sebep şu ki, böyle bir gün ve çağda sex şampuandan sigaraya kadar herşeyi satmak için kullanılıyor. Web’deki “Yetişkin Eğlencesi”nin her formuna karşı genel bir önyargı var. Internet kullanıcıları hergün onları “NetAnne”nin onaylamayacağı sayfalara göndermeyi amaçlayan pornografik spam mail bombardımanına uğruyorlar.

Bu bizi bir soruya götürüyor: SuicideGirls websitesi pornografik mi?

“Benim tanımımla hayır, ama toplumun büyük bir kısmının tanımıyla evet. Benim için porno, gerçek seks etkinliği dile getiren şeylerdir. SG’nin büyük bir kısmı sadece kızların Pin-up şeklinde – bilirsiniz Playboy gibi – çekilmiş fotoğrafları. Ve yine bana göre, Playboy da porno değil.” Suicide Edea

Genel kanıya göre, evet, öyle. SuicideGirls seksüel heyecanı amaçlayan erotik tasvirler kullanır ve tanıma göre, bu SuicideGirls’ü pornografik bir website kılıyor. Ama pek çok insanın farketmediği şu ki; görünenin ötesinde, SuicideGirls çok daha fazlasını içeriyor.

Sence SuicideGirls’ü web’deki diğer yetişkin içerikli sitelerden farklı kılan şey ne?

“Yani, ilk önce, model olarak fotoğraflarının nasıl çekilmesini istediğin hakkında sözün daha kıymetli. Kesinlikle bugüne kadar gördüğüm sitelerden daha fazla tat, stil ve kişiliğe yer veriyor. Ve bu bana, seksapeli büyük göğüs, bronz ten, sarı saç kalıbına sokmaktan çok insanların kendi güzellikllerini takdir etmekle ilgili gibi geliyor. Üyeler ve modeller birbirileriyle isterlerse etkileşime girebiliyorlar.” Suicide Amelie

“SuicideGirls kadına kendi seksüalitesini ifade edebileceği bir yer vermek için yaratıldı. Yerleşmiş bir kalıba girmek için değil.” Missy Suicide, SuicideGirls.com’un kurucusu.

Beni ve tüm SuicideGirls kızlarını takip edin, Sucide Girls karargâhının duvarlarının ardına yolculuk yaparak bu çıplak emo, goth, punk kızların olayının ne olduğunu anlayalım.

Site Missy ve Sean Suicide (akrabalıkları yok) tarafından, kışkırtıcı erotikayı kitlelere ulaştırmak için kuruldu. Suicide Girls Portland Pioneer Meydanı’ndaki kızların cazibesiyle kıvılcımlandı. SuicideGirls’ün ‘yetkin erotikası’ dünyaya güzelliğin sadece Maxim ve Playboy sayfalarından iş atmadığını, güzelliğin herbir yanınızda olduğunu gösterdi. Üye olarak, tüm kızların fotoğraflarını görmekten öte, kendi sayfanız, profiliniz, günlüğünüz, webcam’iniz, fotoğraflarınız, favori kızlarınız, arkadaşlarınız vs. oluyor. Herhangi bir zamanda SuicideGirls veya üyelerden herhangi biriyle mesaj panoları, günlükler, fotoğraf setleri, üye grupları, SG chat veya profilinizdeki iletişim özelliğiyle iletişim kurabiliyorsunuz.

Sevimli ve küçük coffee shop’ta rastlaşıp gülüştüğünüz garsonu hatırlıyor musun? Bilirsin, dudak piercingi ve dövmeli olan. Veya rave’de dans ederken gördüğün kız? Siyah çılgın saçlı, deri giyimli olan. Ve hatta mohikan punk çıtır, son hardcore gösteride zıplayıp duran ve gözlerini üzerinden alamadığın? Onların tamamını SuicideGirls’te bulabilirsin. Kız arkadaşını kaçırıp ona bir dövme verdiğini, yan dairedeki kızı kaçırdığını(Yan daire CBGB olsaydı tabi Ö3.) iddia eden site bu işte. uzunca süren bir müracaat sürecinden sonra fotoğraf setleri yayınlanan, her biçime, yaşa, boya, renge, saç modellerine, karaktere ve hobiye sahip olan kızlar (farkettiyseniz onlara modeller demiyorum).

Neden SuicideGirls’e poz vermeyi seçtin?

“Site tamamen sarhoş edici – verdiği his tamamen doğru gibiydi – çok rahat.” Suicide Quinne

 “Siteyi gördüğümde, daha önce gördüğüm diğer tüm “Goth” pornolarından farklı olduğunu düşündüm. Sitedeki kızlar benim gibi görünüyordu ve günlük tutmalarına bayıldım; daha önce bunu bir porno sitesinde görmemiştim. Sanırım poz vermemin sebebi yetişkin endüstrisinde iyi bir değişimin bir parçası olmak istememdi, ama aynı zamanda, bedava üyelik için de yaptım!” Suicide Nic

Farkedilecek ilk şey sitedeki fotoğraf setlerinde erkek veya erkek vücuduna dair hiçbir şey yok ki bu SG’yi diğer porno sitelerinden ayıran en büyük etken. Tüm kızlar tüm fotoğraflarının temalarını ve kurgularını seçebiliyorlar, bu bütünlüğe, orijinalliğe ve deneyselliğe açılan kapı. Fotoğraf setleri evdeki basit, gizli kamera temasından, gösterimci[ticari iş kalitesinde – görsel olarak] ve uç noktalardaki temalara kadar çeşitlilik gösterebiliyor. Erin’in “Moody” seti çarşafın altında şekerleme yapmasını, yüzünü buruşturmasını konu alırken; Bryn’in “Will Strip” seti yol kenarında “Will Strip For Food” pankartıyla mallarını göstermesini(! :D) ; ve hatta “Get Dark” da Katie’nin kırık aynalarla ve kanlı memeliyle mazoşistik yanını konu alıyor. Bu size normal bir porno sitesi gibi mi geliyor?

“Bu kızlar kendileri olma hakkına sahipler. Biz kendi giyeceğimizi, nerede çekim yapacağımızı ve nereye kadar gideceğimizi seçiyoruz. Bu tamamen özgürleştirici.”

Suicide Opahl.

Mesaj panosu muhtemelen hakkında en çok konuşulan özellik, çıplak kızlardan daha da ötesi, mesaj panosu. Sekiz kategoriye ayrılıyor – Kızlar, Site, İlişki Kurma, Müzik, Güncel Olaylar, Müstehcen Sohbet, Yaşam Stili ve SucideGirls Ordusu -. Mesaj Panosu SuicideGirls kitlesinin başlangıç hikayesi, hergün tonlarca mesaj ve oldukça geniş bir yelpazede konuşulan konular sonucu. SG Mesaj Panosu’nun güzel tarafı her konunun utanma sıkılma olmadan rahatça tartışılabilmesi ve neredeyse garanti olarak sizinle kafa dengi bir bireyin cevap vermesi. Kitlenin basit kurallarını takip ettiğiniz ve mesajlarınız nefret dolu bir bakış açısı içermediği sürece, oldukça lezzetli bir SG Mesaj Panosu deneyimi yaşayacaksınız.

Birisi Mesaj Panosunda size ait bir mesajı okuduktan sonra ekrandaki adınıza tıklayarak profilinizi görecektir. Profiller SG’de kişilerarası iletişim için temeldir. Profil sayfanız yaş, bölge, bedensel özellikler, ilgi alanları, fantaziler vs. gibi ögelerden oluşan bir kişisel özet, profil resmi, webcam’iniz, SG üyesi arkadaslarınız, favori kızlarınız, favori fotoğraflarınız, kişisel fotoğraf albümü ve günlükten oluşuyor. Üyeler günlüklerini düzenli veya düzensiz olarak güncellenen, diğer üyeler tarafından yorumlanabilen bir şekilde tutabilme hakkına sahipler. Bu şekilde üyeler diğerleriyle iletişim kurabiliyorlar.

“Üyeler benim SG’deki favori bölümüm. Onlar çok destekçi, dürüst ve tatlı insanlar.” Suicide Bryn

Üyelerin tanışmak için bir başka yolu da “Hook-Up” (ilişki) sayfası. Burada diğer insanları yaşlarına, cinsiyetlerine, anahtar kelimeye, ikamete, Web-Cam’i aktif olana ve SGChat’e girene göre arayabiyorsunuz. Üye grupları, ki Hook-Up sayfasından peydahlandı, kafa dengi üyelerin bir araya gelmesi için en iyi yol. Gruplar yöreselden özel ilgiye, toplumsaldan özele kadar çeşit gösteriyor ve aynı şehirden veya benzer ilgilere sahip üyelerin birşeyler paylaşmaları, program yapmaları, sohbet etmeleri için en kolay yol.

“SuicideGirls’ün en sevdiğim yanı edindiğim arkadaşlar(hem aynı şehirde hem de ayrı şehirlerde), ve sonra takıldığım, katıldığımdan beri.”  Suicide LuluMae

Şimdiye kadar en popüler grup Suicide Boys.SB, ki Mesaj Panosunda  çıplak goth, emo, punk erkeklere karşı yoğun talepten doğmuştur, SG’ye kardeş site olmanın başında. Erkek üyeler SG- stili fotoğraf setlerini yükleyebiliyor, yorum alabiliyorlar, bunun haricinde erkekler bir başvuru sürecinden geçmiyor, ve fotoğraflarının bedelini site karşılamıyor. Garip birşekilde erkekler SG ile aynı kuralları izliyor, ki buna giyinik başlayıp çıplak bitirmek, fotoğraflarında yüzlerini göstermek ve fotoğraflarda genel bir kaliteyi sağlamak da dahil.

Bir bayan üye “pembe” olup da ilk fotoğraf seti henüz yayınlanmadığı zaman, “limbo”da diye adlandırılır.(“pembe” olmak üyenin mesajlarının rengi SG oldukları zaman değişmesidir.) Yeni kızlar haftada iki kez  spot’a alınır, Salı ve Cuma, bir de özel Yeni kız haftaları olur, her gün yeni bir kızın fotoğraf seti yayınlandığında.

Sadece SG’de güzel birşey yokmuş gibi geleceği anlarda Takvim ve Magazin ile araya biraz daha bişeyler katmayı başarıyorlar. Üyeler etkinlik takvimine birşeyler ekleyebiliyor, ve eklenen etkinlikler uluslararası aranabilir oluyor. Okuyup yorum yapabiliyorlar, SG üyeleri  röportaj ekleyebiliyorlar, başka işleri yorumlayabiliyorlar, makaleler yayınlayabiliyorlar.

Şimdi SuicideGirls punk pornosu mu yoksa alternatif sanat mı? Bence ikisi de, çünkü fotoğraf sanatını bambaşka bir seviyeye çekiyorlar. SG insanlara yardım etmek için yöntemlerle dolu bir kitle – müzikle,modayla,sanatla,filmle ve biraz çıplaklıkla ilgilenen insanlara – ayrım yapmadan bir araya getiriyorlar. SG Nightline’da,Larry King Live’da, Spin dergisinde, ve çeşitli diğer medyada, radyoda ve televizyonda yayımlanan eşsiz, türünün tek örneği bir websitesi. Haftalık 200.000 kişinin ve aylık kabaca 800 SuicideGirl başvurusu yapan bayanın onaylayacağı gibi SG’nin yakın bir gelecekte yok olacağına inanmıyorum.

“SuicideGirls güzel, akıllı, seksi, eşsiz ve gerçek olmasıyla bilinen bir kitle. Kızlar ve kitle arasında başka web sitelerinde göremeyeceğiniz kadar karşı konulmaz bir bağlantı var.” Suicide Stacie

Takip Et

Her yeni yazı için posta kutunuza gönderim alın.

Diğer 184 takipçiye katılın